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Matar o morir

Por Andrea Echeverri, andreacine.wordpress.com

Peter Conrad es un fanático del rey del suspenso, como lo prueba la impresionante colección que atesora de carteles de sus películas. Esta obsesión a muerte queda al descubierto en el libro Los asesinatos de Hitchcock: se trata, claro, de una monografía acerca de esa pasión, que no pretende ser un estudio crítico ni una biografía, y que parte de la dificultad misma de escribir sobre quien ya parecía haberse dicho todo. Pero siempre habrá lugar para lúcidas lecturas personales, como ésta.

Conrad, catedrático de Oxford de origen australiano, cuyos campos investigativos incluyen la música y el cine, ensaya de forma menos académica que coloquial varias aproximaciones a la obra del cineasta inglés. Pasea al lector por la filmografía de Hitchcock, desde sus películas mudas hasta las postreras, buscando aquello que tienen en común los crímenes que en ellas tienen lugar. La idea del libro, descrito como la “carta de agradecimiento de un fan dirigida a su demiurgo”, surgió, nos cuenta el autor en el prefacio, al ver cómo la noticia de la muerte de Alfred Hitchcock daba la vuelta al mundo. Pero la semilla había sido sembrada muchos años antes, cuando en su adolescencia, birlando la censura familiar, se escapó del colegio para ver la ya polémica Psicosis, que le cambió su forma de ver el mundo para siempre. En la medida en que este director es uno de los que más ha incidido en la creación de arquetipos contemporáneos y en el moldeado del inconsciente colectivo, la aproximación de Conrad maximiza su validez.

Los asesinatos de Hitchcock es un texto autocontenido. No se basa en estudios anteriores, ni exige mayor conocimiento que el de las películas del realizador. Dialoga con Bazin, Einstein, Nietzsche, Freud, Lévi-Strauss y algunos más, incluso con ciertos de los trabajos que critica en el prefacio, y en particular se acerca a menudo a las conocidas entrevistas realizadas por los cineastas Peter Bogdanovich y François Truffaut, pero no ofrece una bibliografía de referencia, porque no la necesita. De igual modo, en ocasiones relaciona las películas de Hitchcock con otras de Dryer, Griffith, Welles, pero en general se centra en aquéllas, de manera bastante exhaustiva y sincrónica, y más bien las compara continuamente con las novelas que les dieron origen.

El libro está estructurado simétricamente, en torno a tres grandes aspectos, enmarcados por un acercamiento personal y subjetivo: la supremacía de Hitchcock en sus películas, a pesar de estar imbuido en el esquema industrial de Hollywood; su indiscutible dominio de la técnica cinematográfica y la extensión que de ella hace en sus argumentos, y la observación trascendental de la muerte que subyace en sus filmes. Si bien el texto resulta interesante de principio a fin, acaba cayendo a menudo en reiteraciones inoficiosas, y a veces parecería que la forma precede al contenido, al punto de que en ocasiones parece que el tema obedece a una necesidad de la estructura, en vez de ser lo contrario.

De cualquier forma, la prosa nos atrapa. Como si se tratara de un relato oral, Conrad se permite irse por las ramas, regodearse en los pormenores de las secuencias significativas hasta llegar a una idea completamente distante de la que había partido. En ocasiones, nos colma de ejemplos que sustentan una posición, mientras que, en otras, una sola película le basta para afianzar una idea contundente. Lo que pretende, en cualquier caso, es lograr que el lector vea los filmes hitchcockianos de otra forma, que vaya más allá de lo evidente y se inmiscuya en ellos de tal manera que descubra los subtextos escondidos, a los que a menudo se llegará a través de las numerosas pistas falsas que el director va dejando, o si no, apelando al método surrealista, que, como Conrad bien sustenta, es una de las principales fuentes del cineasta.

El catedrático tilda a su héroe de moderno, representante idóneo del siglo XX. “Como Freud -nos dice Conrad-, Hitchcock diagnosticó los malestares que irritan y causan descontento bajo el decoro de la civilización. Como Picasso o Dalí -agrega-, registró la amenaza fenomenológica de un mundo abruptamente modernizado”. Como arma que penetra en nuestro inconsciente, tema tratado en profundidad por el semiólogo francés Christian Metz, los filmes del mago del thriller escenifican las fantasías recónditas de los espectadores, y de esa manera los liberan de ellas. Aparentemente se trataría de una posición psicoanalítica, explicitada en la introducción a Recuerda (también conocida como Cuéntame tu vida, Spellbound, 1945), pero Conrad nos demuestra cómo el cineasta era escéptico frente a la doctrina freudiana, que le servía simplemente de pretexto para adentrarse en los vericuetos de la mente de sus personajes, así como para justificar su capacidad manipulatoria, pero que a la larga dejaba bastante mal parada. El único nexo que se mantuvo durante toda su vida fílmica fue el que sostuvo con el surrealismo, pues a través de la fantasía y la libre asociación le era permitido ignorar las leyes morales e incluso las físicas. En el fondo lo que pretendía era escandalizar a la audiencia, ajeno a la necesidad posterior de lo “políticamente correcto”.

Al adaptar las novelas de las que parten sus cintas, Hitchcock las transforma en algo propio, a sabiendas de su papel de dios cinematográfico, con poder absoluto. Así, toma de ellas lo que le hace falta para mofarse de la moral, la política y la sociedad como parámetro idóneo del hombre. El asesinato se convierte, entonces, en un asunto estético, una afición justificada por el hecho de que nos libra de lo indeseable sin tener que dar cuentas por ello. El asesino, como el artista, lee Conrad, está gobernado por el principio del placer. De esta manera, asesinato, sexo y glotonería están íntimamente relacionados. Pero mientras el primero es exaltado y la última reprimida o casitgada, ya que la comida es fuente importante de sospecha, el sexo está presente pero jamás de manera explícita. A duras penas hay besos en estas cintas, y los orgasmos siempre son figurados. Los cuerpos son remplazados o viviscecionados, las parejas parecen sentir que nunca están solas, y el desnudo o su insinuación -tan común en Hollywood – brilla por su ausencia casi absoluta. El amante hitchcockiano viste a la mujer en vez de desnudarla, cual Pigmalión, haciendo ante la cámara lo que el demiurgo conseguía detrás de ella: transformar a sus divas en rubias platinadas casi perfectas pero carentes de una vida distinta a la creada por el en sus filmes.

Conrad nos cuenta cómo este director conocía bien su oficio, explotaba su extrañeza y se valía de sus limitaciones para apropiárselo y trasponerlo en sus mismas tramas. Para él, la técnica del montaje se asemejaba al ensayo de un crimen; el blanco y negro inmodificable de sus primeros filmes le servía para representar el claroscuro moral de sus personajes, y la ausencia de sonido durante la época del cine mudo le enseñó que las palabras suelen ser innecesarias cuando se trata de historias de suspenso, no obstante luego buscó siempre la máxima precisión en los diálogos y le prestó especial atención a la banda sonora, que manipulaba de forma explícita. A su vez, dándole la razón a los narratólogos cinematográficos, utiliza la cámara como representante de un espía invisible que se puede colar por las ventanas o traspasar muros y rejas cuando así lo considera conveniente, aunque en ciertas ocasiones le deniega el acceso a la información, precisamente para agregar suspense.

A través de todos estos juegos, Hitchcock busca entablar un diálogo con el espectador. El teórico norteamericano David Bordwell hace un análisis detallado de la actividad del observador en La narración en el cine de ficción, y utiliza precisamente La ventana indiscreta como ejemplo perfecto. Conrad se aproxima al filme de manera menos sistemática, y propone que éste representa el deseo fantasioso del realizador tanto como el de su público, pero a la vez es su crítica más directa.

En efecto, Hitchcock parece conversar con nosotros por medio de sus historias, nos proporciona acertijos y códigos, crea una simbología propia que pide ser descifrada, pero mucho de esto solo está ahí para confundirnos y complicarnos la vida. Los malentendidos y los dobles sentidos le sirven constantemente para evadir la lógica imperante en los guiones de sus colegas. Lo que implica todo esto, explica Conrad, es que sus tramas son meros pretextos, y hay que buscar el mensaje oculto en el trasfondo. No es de extrañar que los muertos sean entonces personajes claves en el plot, aunque siempre de formas distintas: Harry, en El tercer tiro, está presente todo el tiempo, cambiando de lugar y saliendo a flote sin necesidad de revivir; Rebecca es una sombra apabullante en su ausencia; Madelaine es el fantasma que persigue Scottie a través de San Francisco, primero, y luego de Judy en Vértigo; David es el trofeo oculto pero inquietantísimo que esconden los anfitriones de la cena en La soga; por no hablar de Mrs. Bates, Mrs. Thorwald, Mr. Inwood y tantos más, que prueban que por el simple acto de matarlos, no desaparecerán de nuestras vidas. Esto se debe, quizás, a que desde una perspectiva ateísta, no tienen un más allá adonde ir, y por eso se empeñan en quedarse entre nosotros. Y es eso lo que hace Hitchcock mimo: sigue acompañando nuestros temores; se mantiene vivo en sus películas y desde ellas continúa atormentándonos, pues fiel a su credo, se niega a morir del todo antes de haber matado de miedo a todos sus posibles seguidores.

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Esta entrada fue publicada en agosto 11, 2010 por en Cine, Literatura y etiquetada con , , , , .

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