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McKee’s Story Seminar: fórmulas maniqueas disfrazadas de no-fórmulas… que realmente funcionan.

 

Por Andrea Echeverri, andreacine.wordpress.com

El seminario Story, de Robert McKee se desarrolla a lo largo de cuatro días bastante intensos, en los que sigue línea a línea la estructura y el contenido del libro que publicó bajo el mismo nombre —traducido al español como El guión—, y que da las bases, aparentemente universales, para crear una buena historia.

Definitivamente más útil, valioso y consistente que muchos de los cursos de un semestre (en los que se avanza menos, entre otras cosas porque de una sesión a otra han pasado tantas cosas en nuestra vida que mucho de lo visto ya se ha filtrado e, incluso, olvidado), lo más relevante aquí es la coherencia, la lógica interna del curso, construido exactamente como propone que se escriban los guiones o cualquier otro tipo de texto narrativo: con ejes de valor que se inclinan de uno a otro lado, con diversos puntos de giro, con alivios cómicos, con un último acto de pura acción climática y una resolución emotiva y satisfactoria para el público. Aunque agotados, el casi millar de asistentes salió casi unánimemente contento, animado y con la esperanza —lindando con la fe— en que se convertirán todos en excelentes guionistas, increíbles analistas de guión, incluso grandiosos directores tras haber asistido juiciosamente los cuatro días.

Esto, en principio, lo confirman los 36 premios Óscar ganados por sus asistentes (incluyendo los de este año). Asombroso, pero… si McKee da más o menos dos seminarios al mes, y en cada uno hay mínimo quinientos asistentes, y lleva dando el curso casi tres décadas, eso implica que ha tenido al menos unos 300.000 alumnos. La proporción deja de ser tan sorprendente, y podremos poner en la balanza un montón de atributos más que los llevaron a conseguir además cientos de Emmys y uno que otro premio en los principales festivales de cine del mundo[1]*. Dependa de sólo este curso o de un gran conjunto de aspectos, indiscutiblemente el seminario aporta bastante al participante profesional, y si no se tienen demasiadas bases anteriores, entonces ofrece todavía mucho más.

McKee tiene una absoluta capacidad de liderazgo y un carisma innegable. Mantiene a la gente atenta, entretenida y concentrada mientras habla diez horas seguidas —incluso en los descansos se dedica a contestar preguntas de los asistentes—, apenas escribiendo unas pocas palabras (con una letra espantosa, quien sabe de grafología se puede dar cuenta de tantas cosas…) en acetatos proyectados en la enorme pared del fondo del escenario, que sirven para enmarcar su figura y subrayar su papel protagónico. Se erige como el dueño absoluto de la verdad, y viéndolo ahí, no hay quién se atreva a discutirlo, ni siquiera para sus adentros.

Lo cierto es que aporta contenido relevante casi en cada frase, todo bien engranado y matizado, y a la vez es redundante respecto a lo que considera que nunca se debería olvidar[2]. Armado de estructuras y de fórmulas que trata de ocultar bajo el concepto de principios, arma definitivamente un excelente engranaje en el que todos los aspectos del guión, de la construcción de una historia, están conectados y son interdependientes, a la vez que cada uno tiene una relevancia fundamental y particular, y es esa mirada profundamente estructuralista lo más valioso de todo.

El seminario da una cantidad impresionante de herramientas, tanto de escritura como de análisis. Le sirve, pues, a los guionistas y libretistas en primera medida, pero también a directores, actores, productores, críticos, profesores y demás. Se trata de una teoría autocontenida, que no dialoga con prácticamente ninguna otra, a pesar de que en el material complementario se entregan textos de otros autores tan disímiles como Norman Friedman, Michiko Kakutani o John Gardner. McKee no cita a nadie, salvo, por supuesto, a los guionistas de las películas, series y obras de teatro que considera ejemplares para bien o para mal. Pero no son más que eso, ejemplos, y la teoría parece nacer y morir en el conferencista, que intenta inocularla sin permitir el peligro de contaminación en los asistentes que se abren de par en par como esponjas esperando esa pócima mágica que ofrece en el seminario, la que los convertirá, cual Alicia, en buenos escritores de la noche a la mañana (literalmente: de la noche del domingo, último día del curso, a la del lunes, cuando volverán a su trabajo cansados físicamente pero con toda la energía mental renovada… ¿o reciclada, más bien?).

Desde la inscripción, advierten que McKee tiene “ideas fuertes” acerca de política, religión, temas sociales… y cine, no sobraría decir. Opiniones como que en Europa no se ha escrito ni un buen guión desde finales de los años sesenta, por ejemplo. O como que el autor único y absoluto de una película es el guionista, pues es el que parte de cero, de la hoja en blanco, y por tanto es el que aporta todo el sentido, pero nunca hace la reflexión —al menos públicamente— de qué pasa cuando se trata de una adaptación: ¿será entonces el novelista o el dramaturgo el autor de la película? (¿Podría haber una idea más absurda?).

Lo interesante es que, sin admitirlo con palabras, en el último día del seminario pone todo eso bajo una lupa distinta. En el análisis que realiza de Casablanca escena por escena —uso aquí su terminología, para mí serían secuencias—, en algunas beat a beat (que serán como golpes de acción dentro de la situación), e incluso plano a plano, demuestra cómo es el director, junto al equipo creativo de la película, quien pone el sentido final, el que devela el subtexto, el que genera connotaciones… Algo así como la mitad del significado del filme, pero el 50% final, y por lo tanto es bien relevante su papel.

Claro que McKee, cuando habla de dirección, se refiere al sistema productivo de Hollywood, donde el director es un empleado más. En ese caso, aunque es claro que sí pone bastante sentido en una cinta, al no ser el dueño del proyecto, es sólo parte del engranaje de la producción, y no tiene la última palabra… pero el guionista tampoco, pues es igualmente otro empleado del Estudio. En tal caso, entonces, tendríamos que pensar que el dueño absoluto del sentido final de cualquier film será el productor, justo el papel habitualmente menos creativo del asunto. Puede, entonces, que no cree el sentido, pero es quien lo valida, quien lo vende, quien lo ofrece a los espectadores.

El hecho es que fuera de Hollywood las cosas no funcionan siempre igual, y por lo general el director es el dueño del proyecto, algunas veces cumpliendo a la vez papel de guionista, siempre metiendo mano en la última versión del guión, y el productor está, en cierta medida, a su servicio. El director, pues, sí surge en este otro sistema de producción —más cercano a la idea tan vilipendiada por McKee de autoría, subrayada por los críticos de Cahiers du Cinèma que luego serían los principales exponentes de la Nouvelle Vague—, como el verdadero creador de significados en su obra, que en efecto llevará su firma para bien o para mal.

El caso es que en el análisis de seis horas de la emblemática película de Curtiz, McKee se ocupa mucho más de la puesta en escena, de la composición de los encuadres, de la iluminación, de la posición, movimiento y angulación de la cámara, de la música, de la dirección de actores y su interpretación, que del guión mismo. La historia es muy interesante, muy compleja y está muy bien contada, no hay duda, pero el análisis no se ocupaba de palabras sobre papel, sino de imágenes en la pantalla. Y eso no es guión. Sí, el director interpreta un guión, no hay duda, pero más allá de interpretarlo, le da vida, lo transforma, lo convierte en otra cosa.

El guión, entonces, es un punto de partida, y si el guión es bueno —y ciertamente con las herramientas que da McKee es más fácil contar bien, de manera canónica, una historia— será más fácil que la expresividad del director vaya por el camino correcto y se logre una gran película. Habrá realizadores malos que se tiren un buen material escrito, pero también los hay que salvan de las cenizas algo que seguramente no serviría para mucho en otras manos. No se trata pues de un enfrentamiento, guionista y director se necesitan, incluso si hacen parte de un solo individuo se trata de dos aspectos diferenciados en el tiempo, en los métodos y herramientas de trabajo, que no deben estar en conflicto sino en busca de complementación.

Hay que tener en cuenta, no sobra repetir, que McKee habla de la historia canónica, con estructura clásica, el mismo término usado por Bordwell, que remite a un relato hegemónico, que tiene unos principios rígidos, si bien a la vez son amplios. Se trata de un modo de narración instaurado en el período de oro de Hollywood, basado en la tríada estudios-star system-géneros, funcional y de gran aceptación, por lo que es utilizado en otros periodos y otras latitudes. Bordwell delimita bastante bien, en términos más académicos, las normas claras que lo componen: tiene personajes bien definidos con objetivos claros; el argumento está basado en la ley de causa y efecto, narrado en segmentos bien diferenciados y recreado con un estilo realista; presenta normalmente dos líneas argumentales —aquí McKee dice que pueden ser muchas más—, la principal y una romántica, cuyos clímax suelen coincidir, o al menos depender unos de otros; es inherente a él una conciencia de verdad absoluta —que para McKee constituyen los ejes de valor principales—, bajo la que se juzgan personajes y acciones; y suele tener un final feliz o con justicia poética.

En cuanto a los aspectos narrativos, de lo que se ocupa Bordwell con gran profundidad, la focalización tiende a ser omnisciente, la comunicabilidad, alta, y la autoconciencia[3], baja. Esto implica que al espectador se le da toda la información que necesita, y lo que se le oculta se suele revelar más adelante; la trama además resulta cada vez más comprensible y fiable para el público, y se minimizan las marcas de enunciación. El relato está en función de un “observador invisible”, que permite la identificación primaria del espectador con la cámara, al ofrecerle lo que espera ver y escuchar. En el estilo clásico, todos los recursos técnicos y estilísticos se usan como vehículos de la información; están en función del argumento y la narración, de manera discreta, y se dispone de ellos de manera paradigmática y limitada. El tiempo y el espacio también mantienen una coherencia que sostiene el argumento. En general, se considera éste un “estilo invisible”, en donde los mejores recursos son aquellos que no se notan.

En este tipo de historias, el espectador está llamado a crearse hipótesis acerca del desarrollo y la conclusión del relato, a partir de la información redundante que se le va dando y las lagunas que se le presentan. Su velocidad de comprensión está siempre controlada, y de vez en cuando se le dan pistas falsas para confundirlo, pero finalmente se clarifica la situación, permitiéndole construir en su mente una historia unívoca, denotativa y comprensible, en la que el valor principal en juego se ha inclinado hacia el punto opuesto de la balanza con respecto del que estaba al principio, de manera que se reponga el equilibrio mientras se está enviando a la audiencia un mensaje claro en pos de mantener el status quo (los principios de justicia, lealtad, monogamia, etc. en los que se fundamenta la sociedad)[4].

McKee por supuesto admite que hay otras maneras de narrar, que él llama la “Minimalista” y la de “Antiestructura”, y en ellas y sus múltiples posibilidades combinatorias mete todas las historias que no encajan en el modo canónico, de la misma manera que Bordwell, para seguir con el paralelismo, las ubica en otros tres modos narrativos: el de arte y ensayo, el histórico-materialista y el paramétrico. El caso es que McKee los delimita muy someramente y luego los deja de lado, en vista de la limitación del tiempo del seminario, para centrarse, de nuevo, en la narración clásica, que es, tanto según él como mirando cualquier box-office, la que mejor funciona para el gran público, sin importar los límites geográficos o el paso del tiempo.

Muchas de las objeciones que encuentro en el modelo, entonces, se dirigen más a este modo canónico de narrar que a la teoría concreta del profesor. La primera, la más importante, es la visión tan maniquea del mundo que propone. Según McKee, se deben mirar los ejes de valor presentes en la historia: bien-mal, justicia-injustica, amor-odio, etc. Al menos, admite que en el polo negativo hay tres niveles: el contrario al positivo, que es el menos malo y el más fácil de vencer, el contradictorio, que es el otro polo del eje, y “la negación de la negación”, lo más malo que uno se pueda imaginar respecto al valor positivo en juego… Así hay maneras diversas de moverse e inclinarse en la balanza ética o moral que esté fundando cada aspecto de la trama. O sea que hay blanco, negro, gris oscuro y negro azabache. ¿Y qué hay de todas las demás gamas de gris? ¿O de los conflictos entre más de dos elementos, en oposición triádica o pentádica, por ejemplo? ¿O los duales, pero no entre polos sino entre complementarios no excluyentes? Pues nada de eso es tenido en cuenta en este esquema narrativo.

Por otra parte, se habla de realismo, de la función mimética de las historias que permiten al espectador reconocerse a sí mismo en un mundo nuevo, pero que a la larga reproduce los valores, las normas y los usos que conoce y que el sistema defiende, y que los personajes, por tanto deben ser humanos, individualizados, pero a la vez deben ser reconocibles, identificables según arquetipos o, al fin, estereotipos. Se trata, pues, de un realismo objetivo, donde el escritor, primero, y luego el director, tienen consciencia de lo que es real, al menos culturalmente, y tienen poder sobre esa verdad —tal como el conferencista en el escenario. Pero resulta que no existe la verdad, existen muchas verdades, muchas miradas, y la objetividad es una utopía. Así que la única manera honesta de ser realista es siendo subjetivos, creando un mundo con valores propios, con estética propia, no pegado a las normas externas. Es cierto que McKee no niega esta posibilidad, pero entre líneas se lee que definitivamente prefiere ese mundo “correcto” (así no lo sea políticamente), donde es fácil diferenciar el bien del mal, el hada de la bruja, el farsante del sincero. Sin intermedios, ojalá, salvo que estén ahí para subrayar o servir de contrapunto a los protagonistas, que aunque no esté muy claro al comienzo, siempre acabarán parándose bien en el extremo de la balanza.

McKee no habla de focalización. Explica superficialmente cómo se deben construir los personajes —la profundidad la deja para otro de sus seminarios especializado en el tema—, como se les debe dar vida, permitirles expresarse a sí mismos, singularizarlos y demás, pero no se detiene en cuándo es necesario meter la narración dentro de ellos, como si se tratara de una primera persona literaria, y en qué momentos la narración ha de ser omnisciente, variable o múltiple, y cuáles son las implicaciones de tales cambios y decisiones, unas de las más importantes desde mi punto de vista (!). Seguramente esto, así como el manejo del tiempo y las construcciones espaciales, temas apenas esbozados, merecerían un desarrollo mucho más concienzudo si el tiempo alcanzara.

Por último, parece claro que McKee detesta la autoconciencia: dice que en una película no se debe notar la fotografía, la dirección de arte o la música, que están allí para ayudar a contar la historia, no para robarle protagonismo. Por supuesto, es una mirada coherente con su idea de que es el guionista el autor donante del sentido, pero finalmente está negando las posibilidades expresivas del equipo, en especial del director, así no lo diga directamente, y de paso niega un tipo de diálogo que se crea entre obra y público cuando la primera interpela a éste tan directamente. A la vez, dice que le gustan filmes como El acorazado Potemkin o Resrvoir Dogs, dos de las películas donde las marcas de enunciación brillan y se suceden unas a otras sin cesar… Hay espacio para todo, y está bien que el discurso sobresalga en el relato de tanto en tanto, en algunas películas al menos, siempre y cuando, claro, lo haga de manera expresiva, donde se aporte algo, y no simplemente entorpezca el desarrollo del argumento.

En definitiva, a pesar de los peros, e incluso gracias a las posibilidades que dan de reflexionar y tomar posiciones, el seminario es valioso, interesante, sustancioso. Es una experiencia enriquecedora, gratificante, que, tomada con la perspectiva necesaria, sin tragar entero, ofrece un amplísimo conjunto de fórmulas paradigmáticas (es decir, con posibilidades abiertas) que definitivamente sirve. Ojalá, de verdad, salgan de aquí muchos nuevos guiones buenos, que tanta falta le hacen al cine nacional.


[1] Por otra parte, resulta irónico que metan a Charlie Kaufman —tal vez el guionista más ingenioso y creativo en el ámbito norteamericano contemporáneo— dentro del paquete de guionistas y directores que demuestran emblemáticamente el paso por el curso de McKee. En Adaptation (en español El ladrón de orquídeas, dirigida por Spike Jonze), una película que trata sobre el acto mismo de escribir un guión, Kaufman se usa a sí mismo como protagonista, pero se inventa un hermano gemelo que también se hace guionista —y de éxito inmediato— gracias al curso de McKee. Hasta ese punto se trata de una película intimista, donde lo relevante es lo que sucede al interior del personaje, que está en una tremenda crisis creativa, aunada a la inseguridad sexual y afectiva de su vida cotidiana, que lo paraliza en su encargo de adaptar el libro The Orchid Thief. Entonces va él también al seminario de McKee, visto como su tabla de salvación, y a partir de ese instante la historia cambia dramáticamente (en los dos sentidos de la palabra): se convierte en una trama de acción, llena de persecuciones, sexo, droga, balas, revelaciones melodramáticas y sensibleras, todo esto contado con la mayor ironía posible. Así que… ¿es Charlie Kaufman un verdadero ejemplo del aprovechamiento de McKee, o es la mayor mirada crítica posible a su formulismo?

[2] Un talento didáctico que contrasta con su trabajo práctico en el mundo del cine: libretista de algunos capítulos de series y consultor de guión de películas de la Barbie [información tomada de IMdB: http://www.imdb.com/name/nm0571210/, que contrasta con los datos biográficos aportados en el material extra del seminario, donde se le atribuyen un montón de guiones de los que la mayor y más confiable base de datos cinematográfica no da cuenta]. En el fondo no es relevante, se puede ser un excelente profesor sin ser maestro del arte, pues se trata de dos capacidades y aptitudes distintas, pero igual da una perspectiva interesante).

[3] La comunicabilidad se mide según qué tan comprensible o fiable es la información que ofrece el argumento. Se considera, pues que una película es más comunicativa en tanto más comprensible resulta al espectador; no obstante, todas las películas mantienen una baja comunicabilidad en ciertos momentos para generar suspenso o sorpresa. Por su parte, la autoconciencia se refiere a la relación más o menos explícita entre el relato y el espectador: entre más marcas de enunciación (que delaten el discurso) haya en un filme, más autoconsciente será, y a la vez, entre más baja sea la autoconciencia, menos sentirá el espectador la presencia de un donante del relato y más se imbuirá en la historia.

[4] Todos estos planteamientos acerca del modo narrativo canónico están tomados de mi ponencia Un modo narrativo contemporáneo en el cine: el “indie”, presentada en el III Congreso Internacional de SOCESCO, Semiótica 3.0: Conocimiento, Contemporaneidad, Comunicación.

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2 comentarios el “McKee’s Story Seminar: fórmulas maniqueas disfrazadas de no-fórmulas… que realmente funcionan.

  1. felipe hoyos
    marzo 17, 2011

    Hola Andrea. Asistí “por interpuesta persona” al seminario de McKee (micho: yo no fui pero diariamente me contaba Mónica el devenir). Y como agravante a mi desinformación debo decir que leí hasta la mitad esta entrada tuya. Con todo, siento alivio al leer lo que alcancé a leer. Pones en términos juiciosamente académicos lo que para mí fue una sensación y un prejuicio. En ocasiones, separar al autor de su obra no sólo es posible sino además necesario para espantar el riesgo de quedar atrapados en dogmas bellamente expuestos y para permitirse relativizar y contrastar construcciones intelectuales muy bien armadas. Un abrazo.

    • andreacine
      marzo 17, 2011

      Gracias por tu comentario, Felipillo. De eso se trataba, de pasar por un colador toda la información dada por el “gurú”. Después del filtro, la perspectiva y la relativización, uno ya se puede quedar muy a gusto y apropiarse de las valiosas herramientas que ofrece. Un abrazo para toda la tribu.

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Esta entrada fue publicada en marzo 14, 2011 por en Cine y etiquetada con , , , , .

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