La producción de sentido en el cine

© Andrea Echeverri Jaramillo
© Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano, 2008

Este ensayo debe citarse así:

ECHEVERRI JARAMILLO, Andrea (2008). «La producción de sentido en el cine», en Ensayos semióticos / Douglas Niño (ed). Bogotá: Fundación Universidad de Bogotá Jorge Tadeo Lozano. ISBN: 978-958-725-003-9 (Pp. 413-457).

Abstract

Aplicación del modelo peirceano del signo al ámbito cinematográfico en el marco de la semiótica contemporánea.

Partiendo de la consideración del cine como estructura narrativa cargada de posibilidades semánticas, se abordarán las principales teorías cinematográficas y se realizará un desglose del lenguaje audiovisual, donde se indexan los principales componentes del discurso cinematográfico, para ver las múltiples maneras en que éstos se articulan, teniendo en cuenta los códigos visuales y sonoros y, sobre todo, el del montaje. Se aborda también el tema del manejo de la información en cada película, su comunicabilidad, el tratamiento espacial y temporal, y la focalización. Así mismo, se habla de la enunciación y la autoconciencia, así como de los aspectos estéticos que influyen en la producción e interpretación del sentido de un filme.

Por Andrea Echeverri Jaramillo

Introducción

Una película es la recreación de una serie de sentidos en la mente del espectador, a través de la lectura simultánea de signos que circulan a partir de diversos códigos, y como tal es un proceso semiótico, que se abordará a través de la aplicación del modelo peirceano del signo, para develar la manera en que el lenguaje cinematográfico es productor de tales sentidos.

En tanto enunciado complejo, el cine agrupa signos de todas las especies. De esta manera, hallaremos con facilidad la tríada signica desarrollada por Charles Sandes Peirce: íconos, fundamentalmente en la imagen fotográfica móvil, pero también en las voces; índices, sobre todo en los ruidos, pero también en los elementos de la imagen que nos puedan llevar a referentes contiguos, y símbolos, notablemente en la música, pero también en las palabras proferidas por los personajes, en los objetos que funcionan como tales dentro de la diégesis fílmica y en las metáforas visuales que a menudo se encuentran en las películas.

Estos signos se articulan entre sí, como ya se ha dicho, para formar enunciados de gran complejidad, en tanto los niveles de connotación posibles son prácticamente infinitos, siguiendo la idea peirceana de la semiosis infinita, que si bien ha sido revaluada (cf. Artículo de Douglas Niño en el presente volumen), nos lleva a un interpretante final último que trataremos de develar, y que es el que nos permite ponernos de acuerdo en el significado estable de un filme.

La significación en el cine

En términos generales, la manera de abordar el tema de la construcción del sentido en el cine ha sido a través de su temática, por un lado, o gracias a la búsqueda  de su relación con la realidad afílmica, por otro, abordada además casi siempre de forma segmentada, con respecto a un país o una época determinados.

En esa medida, en buena parte de la literatura al respecto, se considera que el significado aportado por una película está dado fundamentalmente, y a priori, por su argumento, bien se trate de un relato de ficción o esté basado en historias de la vida real. La carencia se crea en tanto éste se desarrolla básicamente al nivel del guión, y poco se dice acerca de la producción de connotaciones que se crean tanto en la puesta en cámara como en el proceso de montaje.

Además del guión, en cuanto al proceso de la realización que se suele tocar en los análisis, también se suele tener en cuenta la dirección de arte: en ocasiones se habla de los efectos especiales, de la escenografía y del vestuario, de la caracterización de los personajes, pero casi siempre de forma aislada, y tomándolos en la mayor parte de los casos como índices históricos, geográficos, etc.

Por otra parte, en ocasiones discute también acerca de las limitaciones que en algunos casos generan las dificultades técnicas y económicas de ciertas producciones cinematográficas producidas fuera del sistema industrial, que suele ser no—comercial, lo que produce de tanto en tanto problemas de factura, asunto que tiene dos posibles miradas: se ven estas carencias como elementos bien aportadores de sentido, o bien como restringidores del mismo.

Buena parte del cine tiende a reflejar los conflictos sociales y políticos de su lugar de origen, con una mirada cercana y realista, no sólo a partir del formato documental, sino también a través del cine de ficción. Mucho se ha dicho acerca de cómo el cine de ficción funciona como un espejo, pues tiene una gran tendencia icónica tomada de la tradición de los cines realistas. Su producción de significado es validada sólo en este sentido. Otro tanto, por el contrario, pretende alejarse de la realidad generando historias fantásticas o simplemente alejadas de los problemas cotidianos, y de nuevo puede hacerse incluso en el formato de documental, exacerbando su capacidad analógica en vez de la mimética. En este tipo de cine se reconoce, por el contrario, su capacidad de evocación de la vida a través de juegos paramétricos.

El estudio de la significación cinematográfica

El sentido en el cine se puede descifrar a partir de los modelos teóricos tanto narrativos como estéticos. Se trata de sistemas que permiten desglosar los componentes fílmicos para hallar las maneras en que cada película, movimiento o cinematografía particular generan las redes de producción de sentido.

Los principales estudiosos de la semiótica, la narrativa y la estética cinematográfica contemporánea provienen del primer mundo. Centrándonos en los contemporáneos, en tanto los teóricos anteriores ya se han  abordado innumerables veces en los textos que se utilizan habitualmente en la academia, resultan especialmente interesantes el norteamericano David Bordwell, autor individual o en compañía de textos fundamentales como La narración en el cine de ficción, El arte cinematográfico, El significado del filme y El cine clásico de Hollywood, en los que explora la historia, la teoría, la narrativa y la estética del cine, partiendo por supuesto de teorías anteriores pero dándole un aire completamente nuevo y autocontenido; por otra parte, están François Jost (francés) y André Gaudreault (canadiense), quienes en forma individual y conjunta se han dedicado al trabajo de la narratología cinematográfica, muy emparentada con la literaria y con teorías semióticas; en otro ámbito se mueve el teórico francés Jaques Aumont, especialista en imagen, quien aborda la estética cinematográfica desde una perspectiva novedosa, al establecer una relación entre el cine y otra serie de disciplinas diversas que lo han ido enriqueciendo; por último, hay una serie de autores españoles que miran el cine desde una perspectiva más cercana a la nuestra, entre los que se destacan Jesús García Jiménez y Ramón Carmona, quienes proponen unas taxonomías narrativas y estéticas interesantes. En el ámbito de América Latina, se podría nombrar a Desiderio Blanco, quien en su libro Semiótica del texto fílmico (Lima, 2003) procura adaptar la teoría semiótica visual  aportada por el Grupo μ ^[1], pero la usa para analizar películas harto estudiadas por teóricos anteriores, y lejanas geográfica y temporalmente del espectro cinematográfico latinoamericano contemporáneo.

El advenimiento del cine como relato

La forma en que el filme suele producir el sentido primordialmente es a través de su estructura narrativa. Cuando vemos una película, esperamos que nos cuente una historia, y que ésta se desarrolle según unos cánones determinados. Según Jacques Aumont ^[2], el hecho mismo de la imagen figurativa mimética hace que en cuanto vemos un personaje o un objeto en la pantalla, ya esperemos que se nos cuente algo al respecto, y esta sensación aumenta en el momento en que esta imagen adquiere movimiento.

No  obstante, el cine no surgió con la función narrativa de forma inherente, sino que se tuvieron que dar varias coyunturas para la confluencia del invento en sí mismo y el sistema narrativo. En su Praxis del cine, Noël Burch comenta que el cine narrativo nace de la confluencia del interés científico –que vio en el invento de los hermanos Lumière la posibilidad de descomponer el movimiento— y las tradiciones populares, como el vaudeville o el circo. Pero para adquirir su legitimidad recurre a los modos burgueses de representación, como la ópera, el teatro y la novela.

Es precisamente de la novela decimonónica de donde David Wark Griffith, uno de los más importantes directores norteamericanos de comienzos del siglo XX, a quien se atribuye en gran medida la creación del lenguaje cinematográfico, toma la estructura narrativa para adaptarla al cine. De sus planteamientos –junto con los de otros precursores, como Edwin S. Porter, por ejemplo— surge el modo tradicional de “contar” el cine, del que se derivan la mayoría de formas contemporáneas, y al que se contraponen, de un modo u otro, los esquemas narrativos fílmicos europeos, principalmente. En cualquier caso, estas maneras implican que el cine se constituya como relato.

Las características del relato fílmico

Según Christian Metz, una película puede considerarse un relato en tanto cumple con cinco condiciones básicas:

1. tiene un comienzo y un final, lo que genera la sensación de su “clausura”;
2. se trata de una secuencia doblemente temporal, la del acontecimiento narrado y la de el acto enunciativo en sí mismo;
3. esto implica, entonces, que su narración es un discurso, y en esa medida remite necesariamente a un sujeto de la enunciación;
4. en tanto lo anterior, además, una cinta, a pesar de que pueda ser basada en una historia real –sea a modo de documental o no—, siempre “irrealizará” el hecho narrado;
5. por último, el filme muestra un conjunto de acontecimientos, y son éstos sus unidades fundamentales.

Estas características son comunes a cualquier tipo de relato, sea cual fuere su sustancia o el canal por el que transite. La especificidad cinematográfica estará, pues, en otros aspectos: la capacidad, casi necesidad, de significar varios enunciados simultáneamente, gracias a su riqueza pluricódica, y la característica de la imagen que, en vez de contar, muestra, con todas las implicaciones que esto sugiere.

En esta medida, en vez de hablar de un “narrador” —como su correspondiente literario—, se ha acuñado el término “gran imaginador” ^[3] para el donante del relato cinematográfico, quien sería el encargado de articular la información dada a través de las imágenes, los diálogos de los personajes, los textos sobrepuestos y el sonido, y organizada de una forma determinada, tanto temporal como espacialmente, y con una focalización particular.

La mostración cinematográfica, por otra parte, se diferencia del relato teatral, ya que tiene la característica de intervenir y modificar la percepción que se tiene de los acontecimientos filmados, bien sea de forma sutil o explícita, gracias a las diferentes posiciones y movimientos de cámara, así como de su fragmentación y disposición final mediante el montaje.

Para delimitar, por último, el tema de relato fílmico, vale la pena aclarar una serie de conceptos relacionados: diégesis, historia, argumento, discurso, focalización y narración.

La historia es aquello acerca de lo que se trata en la película, pero que incluye tanto los acontecimientos narrados como aquellos que se habrán de eliminar en tanto no hacen avanzar el relato. Los que sí se eligen para ser relatados en la cinta son los que constituirán el argumento, con independencia del orden o el modo en que sean mostrados o contados.  La diégesis, por su parte, constituye el universo lógico en que la historia tiene lugar (el grado cero local en términos del Grupo μ), e incluye tanto los aspectos temáticos como los formales, estéticos y narrativos.

El discurso, en cambio, será la manera de contar –o, más bien, mostrar— los acontecimientos que constituyen el argumento, y será reconocible gracias, principalmente, a las marcas de enunciación, que incluyen movimientos de cámara, tratamiento visual, coloración, rótulos, etc., así como a la articulación espacio—temporal del relato.

La focalización, a su vez, consiste en el punto desde el que se profiere la información de la historia. Es un término conceptual, y no físico, por lo que se diferencia del punto de vista y de auricularización, de los que se hablará más adelante. Para terminar, el concepto de narrador cinematográfico se asocia habitualmente a una voz, perteneciente o no a la diégesis, que por momentos sitúa, contextualiza o comenta los acontecimientos relatados. A este tema también volveremos más adelante.

Por otra parte, cuando se habla de relato fílmico, se discute frecuentemente la dicotomía entre cine de ficción y documental. Sin embargo, varios teóricos (en especial Christian Metz y Robert Odin) han planteado que cualquier película participa en alguna medida de los dos géneros, en tanto la imagen cinematográfica funciona como indicio (en el sentido peirceano del término): da cuenta de una realidad exterior que le servirá siempre de referente, pero a la vez hará que esta realidad demuestre que ha sido representada en la pantalla. Esto genera que por muy “objetivo” que intente ser un filme documental, siempre tendrá una parcialización –la elección de qué mostrar y qué no, y la manera de hacerlo— que lo ficcionalizará de algún modo, y a la vez, y siguiendo los planteamientos de los críticos de Cahiers du cinéma, toda cinta de ficción sirve como documento de su época y origen geográfico, y da cuenta, al menos, de su propio rodaje. En esta medida, cuando hablamos de relato cinematográfico no se debería hacer distinción entre estos dos supragéneros.

Los modos cinematográficos

Para narrar historias a través del sistema fílmico, los cineastas han recurrido habitualmente a formas estables de producción de significado, usando alguno de los modos narrativos^[4] habituales. Los principales provienen de los cines realizados en Estados Unidos —particularmente a partir del esquema industrial hollywoodense, originado por Griffith como se decía anteriormente— y en Europa —que surgen, fundamentalmente, del neorrealismo italiano y más adelante de la nueva ola francesa —, modos que funcionan como patrones opuestos: el hegemónico versus el de arte y ensayo.

En menor medida, los realizadores cinematográficos también han utilizado el modo histórico materialista, creado por los formalistas rusos de los años veinte, que ensalzaban con él la revolución, o el paramétrico, único que no tiene una cuna geográfica tan específica, pero que ha sido usado en menor medida en el continente europeo y en el lejano Oriente, y cuyo fundamento narrativo está en función de la estética, al contrario de lo que sucede en los otros tres modos.

Principales teorías fílmicas

Para poder describir estos modos cinematográficos, hay que inscribirlos dentro de la corriente teórica de la que hacen parte, por un lado, y por otro, se debe definir de antemano en qué consisten la narrativa y la estética en el cine, precisamente los dos grandes aspectos que constituyen la teoría cinematográfica. Pero para abordar estos aspectos es pertinente hacer un desglose de la materia de la que parten tanto la narrativa como la estética, constituida por los elementos significantes dentro de un filme.

Como se acaba de decir, es importante tener en cuenta las diferentes corrientes de pensamiento desde las que se ha abordado el cine, que se inscriben dentro de tres grandes tradiciones: la formalista y la realista, por una parte, contrapuestas entre sí, en tanto ofrecen formas antagónicas para producir significados, y la semiótica por otra, que resulta complementaria^[5]. André Bazin, uno de los más trascendentes teóricos del cine, perteneciente a la segunda corriente, consideraba que los cineastas, o bien creían en la realidad, o bien en la imagen en sí misma, y en consideración, querían significarla de forma mimética, o pretendían crear ilusiones mediante el artificio del sentido.

Esta disyuntiva se da  más a menudo entre los teóricos, pues unos tienden a destacar el carácter diferenciado de la imagen con respecto a la realidad, y es en este aspecto en el que fundamentan el valor primordial del cine, mientras que para otros su importancia radica en la capacidad que significar esta realidad de la manera más fiel posible, mediante el reflejo. En esa medida, estas dos tradiciones se oponen entre sí dialécticamente.

Uno de los principales teóricos formalistas es Rudolf Arnheim, quien subraya el aspecto ilusorio del cine, que hace que la experiencia cinematográfica sea algo abstracto e irreal, y para quien el cine crea el sentido gracias a los efectos artísticos que se producen a partir de sus propias limitaciones constitutivas. El otro gran teórico de esta corriente es Sergei Eisenstein, quien considera que el cine debe evitar que el espectador observe los hechos cinematográficos de la misma manera en que mira su realidad cotidiana, pues debe aportar significados nuevos; para esto, propugna por un cine intelectual, a partir del principio dinámico, en el que las ideas se expresan mediante un efecto de atracción, que no es otra cosa que el choque de dos elementos independientes, que se consigue básicamente en el proceso de montaje, y no en el guión o en el rodaje, con el fin de lograr la emoción en el público.

Por el otro costado, dentro de la tradición realista, desarrollada posteriormente, se destacan también dos grandes teóricos. El primero es Sigfried Kracauer, para quien la validez del cine radica en que puede presentar la vida tal como es, generando sentido de la misma manera que lo produce la realidad misma, pues para él el cine es un arte mimético por excelencia. El otro, nombrado anteriormente, es André Bazin, quien deplora la manipulación que el cine puede hacer de la realidad, en contraposición a su posibilidad de hacer el simple registro de ésta, en el que halla su gran potencia significativa. Defiende, pues, una estética neutra, en la que el artista limita su labor a realizar una selección de los elementos que la realidad ofrece, sin transformarla.

La tradición semiótica cinematográfica

Para terminar con las corrientes teóricas, una tercera generación se pregunta acerca de la problemática del lenguaje cinematográfico y su capacidad significativa. La tradición semiótica no se opone, pues, a las anteriores, sino que las complementa. También en este caso se pueden señalar dos autores fundamentales. El primero es Christian Metz (anteriormente citado), quien considera que el cine es un lenguaje carente de lengua, en tanto carece de segunda articulación. Para Metz, el texto cinematográfico envuelve cinco niveles de codificación: la percepción, el reconocimiento, el simbolismo, las estructuras narrativas y los sistemas propiamente cinematográficos, que ponen en juego los anteriores, y que constituyen la especificidad del lenguaje fílmico.

El otro gran teórico destacado dentro del ámbito de la semiótica cinematográfica es Jean Mitry, quien propone que el cine es un lenguaje sin signos, y por tanto niega la identidad que otros semiólogos han buscado entre lo fílmico y lo verbal. Considera que en el fenómeno cinematográfico la representación se llega a identificar con lo representado, y de esta manera las imágenes se comportan como signos a través del proceso del montaje, si bien para él no existe una relación estable entre los significantes y los significados, y es el contexto el que hace posible la significación particularizada.

Esta tercera corriente, pero reformulada a partir la aplicación del modelo peirceano del signo al ámbito fílmico, es la que consideramos pertinente para hablar de la producción del sentido en el cine, pues es una teoría que provee herramientas idóneas para el análisis de las películas sin atisbo de juicio, teniendo en cuenta el lenguaje cinematográfico y el problema de la recepción como punto de partida para el estudio narrativo y estético.

Los elementos que componen lenguaje cinematográfico

La construcción del sentido fílmico, tanto a nivel narrativo como estético, se apoya en los elementos visuales y sonoros que componen el filme, tanto en sí mismos como en su combinación, constituyendo su lenguaje. Es allí, pues, donde hallaremos los signos cinematográficos, poveedores de toda significación cinematográfica. Estos componentes del cine, cada uno una suma diferente de signos, se agrupan en cinco bloques, subdivisibles a su vez: la imagen fotografiada, los textos lingüísticos que aparecen en la pantalla, la voz, los ruidos y la música^[6].

La banda de imagen

La imagen, considerada en sí misma mimética, es por lo tanto una de las fuentes estéticas más importantes, pues a pesar de que el componente sonoro existió mucho antes de que se consiguiera su sincronismo, y a partir de entonces se lo considera imprescindible, se suele considerar que la imagen móvil es el fundamento del ser cinematográfico, y principal generadora de sentido. Se la lee habitualmente como icónica, pero ya hemos visto que puede dar indicios o generar simbologías importantes, como veremos a continuación.

De esta manera, para su análisis, la imagen se puede desglosar de diversas maneras. Por un lado, se puede hablar de su carácter icónico, que permite la identificación visual de los elementos mediante su similaridad con respecto a sus referentes, y en esta medida se diferenciará el tipo de proceso perceptivo, de reconocimiento y de trascripción. Se debe tener en cuenta también la composición, que implica la disposición de los elementos (personajes, objetos y escenografía) dentro del cuadro del fotograma. Se trata, en este caso, de la producción habitual del sentido de los íconos, cuya relación entre significante y referente se da por medio de la representación a través de la semejanza, con un desglose motivado y correspondiente. Así pues, reconocemos una mesa, un árbol, una mujer joven, un interior, etc.

Por otra parte, la caracterización de los personajes, su vestuario, maquillaje y peinados, así como la utilería y la escenografía utilizadas que aparecen dentro de la composición del plano, sirven como indicios de acontecimientos, lugares, épocas, oficios y demás. En esta medida, sabemos que la mujer en pantalla es una mesera, aquél es un sheriff, la historia sucede en el nordeste brasilero a comienzos del siglo XX, por un lado, o que en el fuera de campo está teniendo lugar un asesinato o que hay un objeto que es de interés para el personaje que aparece en el encuadre, o datos similares.

Además, a través de la imagen también se pueden crear prototipos visuales, dotados de carácter simbólico dentro de la película. En esta medida, ya estaríamos hablando no de iconicidad, sino de iconografía, que nos permite reconocer temas visuales o conceptuales en la imagen representada fotográficamente en la película. De esta manera, sabemos quién está representado tipológicamente como “el malo”, “la adolescente problemática” o “la camioneta hippie”, digamos, o “el paso del tiempo” visto a través de la representación de un reloj de arena, “el compromiso” en el anillo o el prendedor del personaje, o cualquier otro elemento por el estilo.

El aspecto fotográfico

Por otra parte, el estudio de la imagen puede partir del hecho fotográfico en sí mismo, capaz de reflejar, con o sin simultaneidad, el movimiento y la profundidad. Este tema se relaciona con un punto fundamental en la tradición de la teoría estética, y es el de la perspectiva, a la que se atribuyen en gran medida el sentido de “verosimilitud” conseguido por la fotografía, si bien se trata indiscutiblemente de una convención que ha ido evolucionando a partir del renacimiento, y que encuentra en el cine nuevas formas de entenderse.

Al hablar de fotografía, se toma como unidad mínima significativa el plano, compuesto de fotogramas sólo diferenciables en el soporte físico del filme, pero irreconocibles como unidad tanto en el proceso de la filmación como en el de visionado. El plano se compone con respecto a un formato, que varía de película a película y a lo largo de la historia del cine. Los formatos habituales son 3:4, en la época del cine silente, y 9:16 y 1:2,18 en el cine contemporáneo.

Para realizar el encuadre, es decir la decisión de los elementos que formarán parte de la imagen en el plano, se debe tener en cuenta la dialéctica existente entre el campo y el fuera de campo, que usualmente será actualizado en un plano anterior o posterior. Para ello, se tendrán en cuenta los raccords, elemento fundamental en la construcción del significado, que consisten en las fuentes de continuidad que permiten unir un plano con otro y de esta manera hilar la historia.

Tipos de plano

Con respecto al encuadre, los planos se clasifican según su extensión, tomando como patrón de medida al personaje. A cada tipo de plano corresponde una función narrativa, estética y semántica, aunque esta correspondencia es variable y errática. Sin embargo, intentaremos acercarnos a la asociación significativa habitual de cada uno.

El más amplio es el gran plano general (GPG), que muestra una vasta extensión de territorio, donde el personaje no alcanza a ser reconocible, y que suele servir de contexto para la historia que se cuenta, en la medida en que hace fácilmente reconocible el lugar y la época en la que esta tendrá lugar.

Le sigue el plano general (PG), encuadre fundamental que toma al personaje completo, de forma reconocible, con o sin “aire” en los extremos superior e inferior, y que tiene varias funciones significativas dentro de un filme: por un lado, sirve también de contexto, pero ahora para una situación precisa, que se desarrolla dentro de la unidad significativa inmediatamente mayor que el plano, la secuencia. También se usa, de modo más simple, para presentar al personaje que aun no reconocemos. Otra función del PG es la de mostrar las acciones de los personajes que involucran todo su cuerpo, o las extremidades inferiores: caminar, correr, saltar, pelear, escapar, tener sexo… Por último, el PG permite observar la relación espacial que existe entre el personaje y el espacio, o entre varios personajes.

Acercándonos más al objetivo, en seguida vienen tres encuadres diferentes pero que cumplen funciones semejantes: el plano italiano (PI), que toma al personaje de las rodillas para arriba, el plano americano (PA), que lo corta en la cadera, y el plano medio (PM), que lo toma a partir de la cintura. Significativamente nos vamos acercando más al personaje, pero aun lo vemos con una distancia prudencial, que nos permite juzgar sus acciones. Las funciones de estos tres encuadres son básicamente relacionales: nos permiten entender qué tan cerca o lejos están unos de otros, y cómo se relacionan con los objetos. Son planos ideales, por tanto, para mostrar la tensión entre dos o más personajes. Sirven también muy especialmente para mostrar las acciones que sólo involucran el rostro y/o las manos: comer, escribir, leer, abrazar, pegar una bofetada, arreglarse, etc.

Posteriormente encontramos el primer plano (PP), quizá el plano con mayor carga significativa dentro del lenguaje visual. Desde que D.W. Griffith impuso la forma narrativa al cine a comienzos del siglo XX, consideró que el PP era la manera en que la película logra develar las emociones, pensamientos y sentimientos del personaje. Con la llegada del sonido sincronizado vino la palabra como acompañante fundamental de esta cercanía psicológica, pero precisamente el cine mudo demostró que no es imprescindible para que se genere la conexión emocional del espectador con el personaje cuando es visto a través de un primer plano.

Si seguimos acercándonos, llegaremos al primerísimo primer plano (PPP), por una parte, que permite ver sólo una fracción del rostro del personaje, o de su cuerpo siempre y cuando no esté recubierto, y por otra al plano detalle (PD), que encuadra ya no al personaje, sino un objeto relevante dentro de la historia. La significación otorgada por estos dos encuadres ya no es diegética, como en los caso anteriores, sino autoconsciente, en la medida en que resulta claro que hay alguien –léase narrador, autor o gran imaginador— que quiere llamar mi atención sobre ese objeto particular o sobre ese segmento del rostro del individuo, habitualmente para mostrarnos su reacción frente a algún acontecimiento inmediatamente anterior, y de esta manera entenderemos su asombro, su pánico o su enamoramiento súbito, por ejemplo.

Angulaciones de cámara

Con respecto a la duración, un plano puede ser corto o largo, e incluso puede constituir la totalidad de la unidad narrativa: se trata del “plano secuencia”, defendido por los teóricos de la corriente realista, en especial por André Bazin. Lo más coherente es que a mayor amplitud del encuadre, más tiempo se necesitará para la lectura del plano, y en ese sentido, es común —pero no necesario— que los PG sean más largos que los primeros planos, y es habitual que los PD y PPP duren apenas fracciones de segundo. Sin embargo, serán el desarrollo narrativo y la composición estética del filme los que dictarán cuál deberá ser la duración idónea de cada plano.

Con respecto a la angulación de la cámara, esta puede ser normal o estar alterada, inclinada horizontal o verticalmente. Lo más habitual, por supuesto, es la angulación normal, que es aquella donde la cámara está a la altura de los ojos del personaje, y por lo tanto lo “mira” de frente. Sin embargo, una angulación alterada puede ser tomada como normal; el caso más notable es el de la filmografía de Yashujiru Ozu, quien pedía siempre a su camarógrafo que se tendiera en el piso, con independencia del encuadre que fuera a realizar o la actividad de los personajes, lo que ha sido interpretado como la marca enunciativa de una postura ideológica contundente respecto al uso de las tradiciones japonesas, tema, por demás, que suele ser el centro argumental de sus filmes.

Cuando la cámara se inclina, generando la formación de diagonales con las líneas que en la angulación normal serían verticales, el resultado a nivel de significación es el de inestabilidad, desequilibrio, movimiento, como implicación plástica de la orientación de los elementos (Grupo m, Tratado del signo visual, 1993).

Por su parte, las angulaciones verticales crean los picados, contrapicados y planos cenitales y contracenitales. El contrapicado consiste en tomar el objeto o el personaje desde abajo, y sus connotaciones van desde la magnanimidad hasta la tiranía, pasando en cualquier paso por la ostentación de poder. Puede tratarse de la inscripción del punto de vista óptico de un personaje, pero esto rara vez cambia la estabilidad de su significado. Orson Welles, considerado uno de los directores de cine más importantes de la historia, dotó al contrapicado de una más amplia gama de sentidos, en particular gracias a la mostración del techo de los interiores donde se ubican los personajes, generando la sensación de encierro, imposibilidad de crecimiento, limitación.

El picado, por el contrario, consiste en la presentación del personaje desde un punto de vista superior a él, y sus implicaciones significativas también son las opuestas: minimización del personaje, victimización, impotencia, pero también puede implicar un claro juicio de valor que lo equipara con un animal rastrero.

Por último, el plano cenital se da cuando la óptica de la cámara se encuentra en la vertical respecto del suelo y la imagen obtenida ofrece un campo de visión orientado de arriba abajo, mientras que sucederá lo contrario en el plano contracenital. Estas dos angulaciones generan encuadres descriptivos, bastante autoconscientes y efectistas estilísiticamente.

Movimientos de cámara

Con respecto al movimiento realizado por la cámara al interior del plano, se hablará de plano fijo cuando la cámara se mantiene quieta en frente de su objetivo, que habitualmente será móvil. El plano fijo fue la constante mientras el modo de representación primitivo (concepto tomado de Noël Burch) imperaba en el cine, en sus primeros años de existencia. Sin embargo, cuando éste mudó en el modo de representación institucional, y la cámara adquirió el movimiento que le permite habitar el espacio icónico creado en el filme, los planos móviles se combinan con los fijos para generar un ritmo visual dentro del filme, a la vez que para dotarlo de estabilidad.

Dejando de lado el plano fijo, encontramos los movimientos descriptivos: el paneo y el tilt, que consisten en el giro de la cabeza de la cámara mientras su base se mantiene quieta. El primero, también llamado panorámica, implica un movimiento horizontal, mientras que el segundo será vertical. Se usan, en términos generales, para hacer descripciones de lugares, grupos de gente o individuos.

Otros de los movimientos fundamentales en el cine son el travelling, y el llamado dolly.Son ya movimientos narrativos, en tanto sirven para el desarrollo de la acción: siguen o acompañan a los personajes, o permiten pasar de un acontecimiento a otro dentro de un mismo espacio. Sus nombres provienen de los aparatos que se usan para su realización: el travelling consiste en unos rieles rectilíneos sobre los que se monta la base de la cámara, y el dolly es una especie de plataforma sobre ruedas que le permite realizar movimientos más orgánicos. En ambos casos, el efecto es la dinamización de la imagen y la posibilidad de cambio de perspectivas dentro de un mismo plano.

Desarrodado a partir de los anteriores, surge en los años setenta el steady cam¸ que es un dispositivo que permite llevar la cámara atada al cuerpo del operador mediante un arnés, compensando sus propios movimientos para dar la impresión de total estabilidad, las imágenes producidas parecen el resultado del punto de vista subjetivo del personaje.

Sin embargo, la forma habitual de generar las marcas de enunciación correspondientes a la subjetividad de un personaje es mediante el movimiento producido al llevar la cámara al hombro, llamado más comúnmente cámara en mano. La impresión que deja este movimiento es, por el contrario, de inestabilidad, por lo que es utilizado en casos de persecuciones, pérdidas y situaciones similares. No obstante, puede ser utilizado también sin la pretensión del punto de vista de un personaje, como elección estética, común en la Nueva Ola francesa y en Dogma 95, así como en numerosas cintas documentales del llamado nuevo cine latinoamericano.

En un punto conceptual diferente se encuentra el movimiento producido por la grúa, pues a diferencia de todos los anteriores es un movimiento extradiegético, es decir que se sale de las posibilidades diegéticas dentro del filme, al inscribir un punto de vista imposible para ninguno de los personajes (salvo excepciones del tipo de seres que vuelan, caen, etc.), así como para el espectador invisible en el que nos convertimos a la hora de identificarnos con la cámara^[7]

Como otro movimiento extradiegético se podría considerar al zoom, que es un movimiento óptico y no físico de la cámara. En él, el punto de vista o perspectiva de la cámara no cambia, únicamente lo hacen las dimensiones de la escena en el interior del cuadro gracias a los objetivos de focal variable. Su función es distinta que la del travelling, en tanto su impresión óptica es diferente y por ello transmite valores distintos, fundamentalmente autoconscientes. Su uso genera un modelo de narración efectista, habitual especialmente en el cine de fines de los sesenta y principios de la década siguiente.

Efectos fotográficos

La técnica fotográfica, por otra parte, permite conseguir diferentes niveles de profundidad de campo, así como realizar cambios de distancia focal. Los encuadres con gran profundidad de campo permiten la presentación simultánea de dos acciones que se dan en lugares contiguos. Sin embargo, su utilización no depende sólo de que esto suceda, sino que se trata de una elección estética. Por su parte, los cambios de distancia focal permiten mover la atención del espectador sin realizar un corte, y se considera, por tanto, montaje al interior del plano, al igual que el generado por ciertos movimientos de cámara.

Otra fuente de variaciones en el significado se produce por el juego en la relación entre el cuadro y el campo, que permite realizar encuadres variables (por ejemplo cuando dos o más imágenes se transparentan en un solo cuadro en la pantalla), dar la apariencia de la apertura o el cierre del iris, que limita antes o después la cantidad de información visual que recibe el espectador, el uso de cachés que limitan el espacio de la imagen fotografiada (los más típicos son la marca de unos binoculares o de la cerradura de una puerta, que inscriben de inmediato el punto de vista subjetivo de un personaje), o la división de la pantalla para mostrar dos o más imágenes diferentes (o en algunos casos similares o incluso idénticas) de forma simultánea.

Por otra parte, la iluminación puede ser naturalista o simbólica, y estar o no justificada diegéticamente. La luz es una fuente fundamental de significado en el filme, en tanto permite o no la visualización clara de los elementos, y los carga de semantismo en el momento en que contrapone segmentos luminosos con otros oscuros, creando contrastes, efectos de contraluz, etc. Su importancia es tal que a la fotografía fílmica (cuya función principal es iluminar, además de elegir la óptica de la cámara) se le da el nombre de cinematografía, tomado literalmente del inglés, y el oficio de director fotográfico es el segundo en importancia dentro del área creativa de la película.

A su vez, la coloración de la película permite su función mimética, pero también puede tener una función simbólica, tanto la cromática como la acromática. Si bien la predominancia de un color se puede dar solamente con la dirección de arte, suele obtenerse con mayor frecuencia gracias al uso de filtros en la iluminación. De esta manera se consiguen efectos asépticos, futuristas, de antigüedad, alegría o desolación en la totalidad o en segmentos específicos de una cinta, en tanto el color y el blanco y negro, o dos diferentes tipos de coloración pueden ser usados alternativamente, mezclados o intercalados dentro de una sola película, generando connotaciones diversas.

Los textos lingüísticos gráficos

En cuanto a los textos escritos, tomados como símbolos o “signos en sentido estricto” según la tipología propuesta por Klinkenberg en su Manual de semiótica general, estos estarán presentes siempre en los títulos de créditos, tanto al comienzo como al final del filme, pero también pueden estar al interior de la película, identificando segmentos, u ofreciendo datos significativos. Era éste un elemento indispensable en el cine mudo, que necesitaba de las didascalias o intertítulos para completar su sentido, al utilizarlas en reemplazo de la voz de los personajes cuando se reproducían los diálogos, o para dar datos de contextualización de la historia.

Sin embargo, los títulos, superpuestos a la imagen o sobre la pantalla en negro, siguen siendo recurrentes en el cine posterior, para dar información complementaria, como fechas, lugares, paso del tiempo, etc. aunque en ocasiones se usa con un valor significativo mayor, como cuando explicitan el pensamiento de un personaje o completan el sentido aportado por la imagen dando información no fotografiable.

Por otra parte, en Estados Unidos y América Latina es frecuente el uso de subtítulos para la traducción de los diálogos y narraciones del filme, en oposición al doblaje, usado primordialmente en Europa. Las posturas críticas al respecto varían; hay quienes opinan que se debe respetar el sonido original de la película, y por eso abogan por la subtitulación, mientras que otros consideran que el texto superpuesto rompe con la composición de la imagen, además de distraer la atención del espectador, quien se ve abocado a realizar dos interpretaciones simultáneas: la lectura de la imagen y la comprensión de los textos de los subtítulos, que se suman a los procesos de detección de sentidos en la banda de sonido.

Por otra parte, los textos también pueden ser fotografiados, y en ese caso cumplirían una segunda función icónica, indicial o simbólica, según el caso, bien como parte de la ambientación, sin interés semántico propio, o como elemento indispensable dentro del argumento, como las cartas, nombres de edificios, señales, etc. En este sentido, su valor significativo varía según la intención del director.

La banda de sonido

Un aspecto que se debe tener en cuenta a la hora de hablar de los componentes sonoros de una película es que el cine nunca fue verdaderamente mudo. Antes de que se consiguiera en 1927 la sincronización del sonido, los filmes solían proyectarse acompañados por una pieza musical, muchas veces compuesta expresamente para tal fin, en la que además se involucraba la representación simultánea de ciertos ruidos diegéticos. En esa medida, actuaba como componente simbólico e indicial simultáneamente. Además, era común la presencia de “explicas”, personas contratadas o espontáneos que explicaban la película al resto del público durante su proyección, en tanto aún no se había construido colectivamente el arké^[8] cinematográfico que permitiera la correcta lectura del montaje fílmico.

Una vez el cine adquiere la posibilidad de reproducir el sonido, se reconoce que éste puede cumplir diversos papeles dentro de una película. La voz humana, componente esencial que lo distingue del cine mudo, puede provenir de dentro o fuera de la diégesis, y dentro de ésta, de dentro o fuera del campo de la imagen. En esta medida, se habla de voz in, out, through, off y over, segpun su procedencia y relación con el encuadre. Los efectos semánticos variarán notablemente de una a otra, y su clasificación sígnica también.

Por su parte, dentro del conjunto de los ruidos, algunos pueden tener una carga semántica específica dentro de la historia, o pueden servir simplemente de ambientación. Se los toma habitualmente como indicios, aunque Incluso, pueden estar ausentes en segmentos del filme, con una función significativa específica.

Por último, la música puede ser diegética, es decir que su fuente hace parte del desarrollo de la historia, reconocible por la sensación de que los personajes también la oyen, o puede ser un añadido posterior extradiegético, con una clara intención simbólica de carácter eminentemente emotivo: generar temor, alegría, desolación, etc. En este caso, puede cumplir funciones semánticas diversas: por ejemplo, cuando es imitativa reforzará el significado proveniente de la imagen y de los ruidos; si es música de contrapunto generará un emparejamiento conceptual que hará clara una contraposición dentro del filme. La música puede también servir de reemplazo de los sonidos propios de la imagen, tanto de los ruidos, más frecuentemente, como de la voz.

La articulación de los signos fílmicos en el montaje

Además de los componentes individuales que se acaban de reseñar, en el cine existen códigos sintácticos que permiten su combinación mediante el montaje, proceso fundamental de la cinematografía, en tanto implica su especificidad estética y narrativa. Los planos se unen para formar secuencias, que son las unidades narrativas basadas en un acontecimiento que se desarrolla en una unidad de tiempo (en contraposición a escena, término proveniente del teatro, en el que la cohesión proviene de la unidad espacial) que a su vez componen la totalidad de la película.

Mediante el montaje se generan relaciones causales, así como espaciales y temporales.

Relaciones temporales

Con respecto al tiempo, en la unión de dos planos se puede conseguir el efecto de continuidad (el primero de los planos es inmediatamente anterior al siguiente), de simultaneidad (el segundo plano devuelve el tiempo al momento de inicio del plano anterior) o de salto (los dos plano corresponden a tiempos diferentes).

En este caso, el salto puede romper o no la linealidad temporal. Para que ésta no se rompa, el recurso que se utiliza es la elipsis, que implica un avance temporal, pero manteniendo la sensación de presente de la historia. El uso de elipsis es un recurso muy utilizado en el montaje cinematográfico, en tanto permite abarcar en la historia representada un lapso mayor al del tiempo de proyección. Las elipsis usualmente se utilizan para eliminar los acontecimientos que no hacen avanzar el relato, por superfluos o innecesarios, pero en otras ocasiones sirve para ocultar hechos relevantes que se develarán más tarde. Hay un tipo particular de elipsis, llamada narrativa, que permite condensar un tiempo largo en un segmento atemporal, denominado secuencia de montaje, que resume una serie de acontecimientos con un denominador común en pocos minutos. Ejemplos de esto pueden ser las imágenes acompañadas por una canción que minimiza o elimina las voces y los ruidos, y que muestran a la pareja por fin feliz en diversas situaciones antes de que un nuevo obstáculo se presente para la relación, o el cenicero que se va llenando de colillas apresuradamente para significar una larga espera.

Cuando la línea temporal se altera, puede darse una analepsis, es decir un salto hacia el pasado, después del cual se retorna al tiempo presente de la historia. La analepsis se conoce habitualmente con el nombre de flashback, pero éste sólo se da cuando hay una coincidencia de imagen y sonido en el retroceso; en los demás casos (imagen en pasado y sonido en presente, o viceversa), el término inglés es desacertado, mientras que el castizo resulta apropiado. Las analepsis pueden estar definidas, cuando sabemos exactamente hace cuanto sucedió lo que nos muestran, o indefinidas, cuando entendemos que es un acontecimiento anterior, pero no podemos ubicarlo en la línea temporal.

Lo contrario de anlepsis es la prolepsis, que es un salto hacia el futuro. Se diferencia de la elipsis en que al terminar el salto se regresa al presente de la historia, lo que sitúa temporalmente en un momento adelantado a los acontecimientos que se han mostrado. El término inglés, con las limitaciones semejantes al caso anterior, es flashforward. En el caso de las prolepsis, la clasificación habitual no depende de la ubicación en la línea de tiempo, sino que está en función de su actualización dentro del argumento. Se hablará, así, de prolepsis interna cuando el relato demuestre que lo que se había mostrado anteriormente se cumple en el desarrollo de la historia, o de prolepsis externa cuando no se pueda comprobar si el acontecimiento tendrá lugar, o cuando claramente no sucederá.

Existen otros tipos de manipulación temporal, como el ralentí (erróneamente llamado “cámara lenta”, en tanto la cámara ha debido obturarse a una velocidad alta a la hora de filmar, y el proyector reproducirá la película siempre a velocidad normal), la aceleración, que es el proceso opuesto, y el congelado, que consiste en mantener la imagen de un solo fotograma durante unos segundos, que tienen valores estéticos y narrativos propios. Estos efectos tienen implicaciones estéticas y narrativas diversas, por lo que generarán diversos tipos de significación según el contexto.

Relaciones espaciales

En cuanto a las relaciones espaciales, éstas pueden ser de continuidad, es decir que los planos unidos crean la sensación de un solo espacio común, o de discontinuidad, en el que se diferencian dos espacios diversos, que pueden ser próximos o distantes.

El aspecto más relevante de este tema es el efecto de sutura conseguido con la alternancia del campo y el contracampo, también conocidos como plano y contraplano. Esto consiste en que al plano del personaje A que se relaciona con B, le sigue el plano de B. A pesar de lo que se tiende a pensar, ninguno de los dos planos corresponde a la visión subjetiva del otro personaje, sino que corresponde a una ubicación espacial cercana pero sesgada, que respete la ley de los 180°. Ésta implica que en el espacio en el que se desarrolla la acción de la secuencia, el director debe trazar imaginariamente una línea, y sólo podrá ubicar la cámara en uno de los dos lados que la línea ha separado.

Hay que tener en cuenta que el lenguaje cinematográfico está dado de tal forma que solo sea necesario usar una cámara, que se moverá todas las veces que sea necesario para conseguir todos los planos, con encuadres diversos, que compondrán cada secuencia. Esto permitirá que la composición gráfica, la iluminación y la disposición de los personajes y objetos presentes en la secuencia sean cuidados con esmero en cada plano, y cada uno de los elementos esté ahí con una función semántica clara y particular. Sin embargo, el cine contemporáneo, permeado por la televisión, muchas veces utiliza varias cámaras simultáneas que luego permitirán el montaje de los diversos puntos de vista ópticos, pero con una pérdida semántica mayor o menormente significativa.

Para generar relaciones espaciales son de nuevo fundamentales los raccords visuales, pues son los que permitirán entender si los espacios mostrados por los dos planos son coincidentes, contiguos o lejanos. Es este el lugar privilegiado para las analogías o contrastes iconográficos, pues la contraposición de espacios permitirá jugar con los significados simbólicos del filme.

Tipos y estilos de montaje

Por otra parte, existen diversos tipos de montaje, entre los que se encuentran el sucesivo, que sirve para mostrar, una después de otra, dos acciones que en la historia sucedieron en simultaneidad.

Está, de otro lado, el montaje alternado, que intercala diferentes momentos de dos secuencias diferentes, que narran acontecimientos que suceden simultáneamente. En ocasiones, la unidad temporal está dada porque se mantiene la banda de sonido de una de las dos secuencias incluso cuando se ven imágenes de la otra. Se parece bastante al montaje paralelo, en el que se alternan situaciones correspondientes a dos unidades narrativas diferentes, pero a diferencia del tipo anterior, estas no coinciden en el tiempo, sino que se relacionan sólo conceptualmente.

Por último tenemos el convergente, en el que dos acciones distantes, que bien podían ser simultáneas o no, se unen al final. Es el caso típico de las persecuciones y los salvamentos, aunque se usa también frecuentemente para mostrar cómo dos personajes que llevaban una vida diferente convergen en una situación al final.

En cuanto a su estilo, el montaje puede ser invisible es decir que se basa en los raccords de miradas, de dirección o de movimiento, para evitar que el espectador note los cambios entre planos y tenga la ilusión de continuidad absoluta, para que no se salga de la historia. Pero también puede ser notorio, cuando la intención es crear significados nuevos a través de la percepción de los cortes. Sus efectos estéticos y simbólicos varían según el tipo de filme y la forma de realizar estas uniones de planos.

Narrativa cinematográfica

Todos los anteriores son, pues, los elementos de los que parten la narrativa y la estética cinematográfica para articularse y generar sentido. La narrativa se ocupa en principio de su valor semántico para construir el argumento de una forma determinada, en tanto su objetivo es identificar el cine como relato, conformado, como dijimos antes, por una historia, que constituiría el enunciado, y una narración, la enunciación. La particularidad del discurso pluricódigo que constituye el cine hace que éste genere numerosos enunciados simultáneos y superpuestos, que complejizan su potencialidad significativa.

Vamos a retomar uno de los conceptos fundamentales para entender la narrativa cinematográfica, la diégesis, que comprende todo el conjunto de relaciones lógicas del universo semántico propuesto por la ficción cinematográfica, y por lo tanto está en un nivel superior a la historia —que como dijimos antes, será la cadena cronológica total de acontecimientos desarrollados, no necesariamente incluidos todos dentro del argumento, constituido a su vez por aquellos eventos que son necesarios para conseguir la coherencia sustancial del relato—. Pero éste solo tiene lugar con la confluencia de la narración, que es la forma de articular estos acontecimientos manipulando la información, el tiempo y el espacio.

La narrativa cinematográfica tiene en cuenta muy especialmente las relaciones temporales y espaciales provistas por el montaje para la narración de la historia, así como otros temas fundamentales como la focalización, tanto conceptual como visual y auditiva, y la condición enunciativa del relato. Pero éstos sólo adquieren su validez en cuanto se relacionan con los principios de la narración, que son básicamente el manejo del conocimiento, la comunicabilidad y la autoconciencia del relato con respecto a la historia narrada^[9].

Información, comunicabilidad y autoconciencia

El manejo de la información fundamental de la historia es lo que permite el mayor o menor conocimiento del espectador frente al argumento del filme. Éste depende en gran medida de la focalización, estudiada fundamentalmente por Gérard Genette, que puede ser interna (desde la conciencia de un personaje, y en esa media conocemos sus pensamientos y emociones), externa (desde sus actos, donde se presenta una distancia emocional del espectador con respecto al personaje), omnisciente o variable.

Pero el conocimiento también está ligado a la manera en que se dosifica la información, a través del uso de lagunas, que son vacíos argumentales que el espectador deberá llenar de algún modo. Estas lagunas pueden ser alternativamente temporales o permanentes, según se disuelvan o no en el transcurrir del relato; resaltadas o suprimidas, en tanto se hace evidente la importancia de saber aquello que se ha ocultado o se oculte también esta necesidad de conocimiento; y enfocadas o difusas, que implica qué tan precisa o no es la falta de información —yo puedo tener claro exactamente qué es lo que no sé, o puede ser una idea mucho más vaga—.

Otro aspecto que permite tener mayor o menor conocimiento de aspectos fundamentales para entender la trama de la película tiene que ver con la exposición de los antecedentes de la historia que permitieron o llevaron a la situación de conflicto que desatará la acción. La exposición, por su parte, que puede ser preliminar o retardada, según se presente al comienzo de la cinta o más adelante, y condensada o diluida, que depende de si nos dan toda la información de tales antecedentes en bloque o nos los sueltan con cuentagotas.

La comunicabilidad, por su parte, implica la facilidad o dificultad que tendrá el espectador para entender la información que se le da. El grado de comunicabilidad se juzgará con respecto a con qué nivel de disposición el filme comparte con el espectador la información a la que su grado de conocimiento le daría derecho. El relato tiende a dificultar la comprensión de segmentos de la historia para confundir al espectador y de esa manera tenerlo en vilo, manteniendo la tensión necesaria para tenerlo atrapado, procurando que se cree expectativas e hipótesis con respecto a los acontecimientos pasados y futuros.

El último de los principios narrativos es la autoconciencia, que consiste en el grado de reconocimiento que puede recibir el espectador, por parte de la narración, de que el relato constituye una representación. La autoconciencia es nombrada por otros teóricos como las marcas de la enunciación, que permiten reconocer que hay un emisor del relato, a quien, como se dijo anteriormente, se suele llamar “el gran imaginador” por oposición al concepto lingüístico de narrador, que lleva implícitas una serie de limitaciones diferentes a las fílmicas. Como categoría crítica, la autoconciencia del relato implica el efecto de la teoría de la recepción para el estudio del filme.

Los aspectos estéticos

Por su parte, la estética cinematográfica se ocupa fundamentalmente de mirar al cine como arte, y como tal productor de sentido estético, y en esa medida estudia su relación con las demás artes y con la realidad, así como su proceso creativo. Tiene dos vertientes fundamentales, una general que contempla el efecto estético propio del arte cinematográfico, y otra específica centrada en el análisis o la crítica de filmes particulares. Todos los aspectos anteriormente desglosados son tenidos en cuenta en el estudio estético, muchas veces llamado por antonomasia teoría del cine.

Uno de los primeros pensadores que reflexiona alrededor de la estética fílmica es György Lukács. En su texto de 1913, «Reflexiones sobre una estética del cine», expresa que en el cine el cómo de los acontecimientos representados tiene una fuerza que domina todo lo demás. Para él, por primera vez lo vivo de la naturaleza recibe forma artística, los procesos naturales se convierten, en sí mismos, en arte. Sin embargo, desde su perspectiva, la verdad natural del cine no está ligada a la realidad. Las limitaciones del cine lo definen como espectáculo, un producto mas cercano al artificio mecánico que al de una creación artística, pues se realiza a través de la mediación técnica de signos que finalmente materializan un ideal abstracto.

La teoría estética con respecto al cine se ocupa, pues, de observar su relación con el mundo, y en especial con la modernidad de la que el cine se convierte en uno de los principales símbolos; con la técnica, de la que depende, y su capacidad reproductiva que lo contrapone a las artes tradicionales; con la idea de simulación que implica la representación cinematográfica. Se ocupa también de los procesos perceptivos, la capacidad mimética de lo fílmico, así como su capacidad simbólica. En esa medida, parte de nuevo de los componentes del lenguaje audiovisual, no ya para ver cómo se articulan en torno a las necesidades narrativas, sino para tomar en cuenta su capacidad significante por sí mismos.

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Notas

[1] Tratado de semiótica visual, editado en español por Cátedra, en 1993.

[2] Principalmente en Análisis del film (1988), coescrito con Michel Marie, en edición en castellano de Paidós (1990).

[3] Término dado por Albert Laffay en su texto Lógica del cine, de 1964, citado en varias fuentes, en este caso tomado de Jost y Gaudreault (1995), El relato cinematográfico.

[4] El concepto y la tipología de los modos narrativos y estéticos está tomada de David Bordwell (1985), La narración en el cine de ficción (edición en castellano de Paidós, 1995).

[5] El estudio y la clasificación de las corrientes teóricas parte del texto de Dudley Andrews (1978), Las principales teorías cinematográfica, retomado en forma resumida por Santos Zunzunegui en su texto de 2003 Pensar la imagen.

[6] Para hacer el desglose de los elementos significantes que componen la película, partiremos del texto de Ramón Carmona (1991), Cómo se comenta un texto fílmico, pero intentaremos ir más allá tratando no sólo los significantes cinematográficos, sino al asociarlos con los significados estables más comunes.

[7] Concepto derivado de la teoría de Christian Metz desarrollada en su libro El significante imaginario (edición en castellano de Paidós publicada en 2001).

[8] Término tomado de La imagen, de Jacques Aumont (1992).

[9] Para la definición de estos conceptos nos remitiremos de nuevo al texto de Bordwell (1995) La narración en el cine de ficción.