Por Andrea Echeverri, andreacine.wordpress.com
La combinación de la sensibilidad de Joe Wright en la dirección, la cuidadosa adaptación de una excelente novela y Keira Knightley como protagonista funciona cada vez mejor. Orgullo y prejuicio (Pride & Prejudice), de 2005, con pie en la más famosa historia de Jane Austen, fue mucho más que correcta, aunque en esa ocasión, Wright todavía no se atrevió a correr riesgos. Más adelante, con Expiación (Atonement, 2007), basada en el maravilloso libro de Ian McEwan, la propuesta fue mucho más interesante. La manera en que puso en escena dos diferentes puntos de vista, la oposición estética entre las dos partes del relato, la banda sonora que jugaba con la máquina de escribir de la narradora, son elementos que la hacen especialmente interesante.
Ahora Wright, con Anna Karenina, producción británica que pone en escena la obra maestra de León Tolstói, se arriesga todavía más y consigue un resultado complejo pero delicioso, gratificante para los sentidos, bastante fiel al espíritu de la novela rusa —a pesar de las obvias libertades de su adaptación— y que resulta un homenaje al primero de los grandes teóricos cinematográficos, Riccoto Canudo, quien acuñó el término “séptimo arte”, pues decía que el cine era el culmen de todas las artes, pues es lo que viene a demostrar esta película.
“Todas las familias felices se parecen; pero cada familia infeliz tiene un motivo especial para sentirse desgraciada”, reza la primera frase de una de las más grandes novelas de la literatura universal, modelo de realismo, y que ha sido llevada al cine en numerosas ocasiones, a pesar de su larga extensión. El reto, pues, no era fácil: mostrar esta desgracia de una manera diferente y quedar a la altura del emblemático autor decimonónico sin cortar nada de lo esencial. La apuesta fue multidisciplinaria: una mezcla de literatura, pintura, coreografía, fotografía, música y sobre todo teatro, ensamblados de buena manera en una pieza cinematográfica.
Para hablar de esto, tengo que usar algunos términos “especializados”, que explicaré. El primero es la diégesis, que es el universo lógico en el que se desarrolla una historia, y que abarca no solo los aspectos argumentales, sino también estilísticos, y esto es muy importante en este caso. Es diegético, entonces, todo lo que encontremos coherente dentro de una película, según lo que esperemos de ella: si es fantástica, nos parecerá normal que los personajes vuelen o se teletransporten, digamos; pero si es realista, lo diegético será, en cambio, que un grupo muy reducido de personas acabe relacionándose entre sí, por economía de recursos. En cuanto a lo estético, suele ser diegético, por ejemplo, que los recuerdos de épocas pasadas se muestren en tonos distintos a los que se usan para expresar el presente —sea blanco y negro, sepia o colores poco saturados—, o que se usen planos picados y contrapicados (la cámara desde arriba y desde abajo, respectivamente) para mostrar la inferioridad y la superioridad de dos personajes que se relacionan. Hablaremos de música diegética cuando la escuchan los personajes, pero cuando no la oyen, cuando está puesta sólo para nosotros como espectadores, se trata de música extradiegética. Cuando en una película se cambia abruptamente de coloración, sin que haya justificación temporal, esto también será extradiegético; cuando la cámara hace movimientos extraoridinarios, igual, y así por el estilo.
Teniendo esto claro, podemos entonces hablar del espacio teatral de la película, que da comienzo con la apertura —icónica— de un telón. En un escenario clásico —tipo teatro Colón— están los personajes principales, que más adelante estarán también, en ocasiones, en la platea o los palcos de ese mismo lugar viendo ópera o representaciones dramáticas. Así, se mezcla lo diegético y lo extradiegético de manera muy sugerente. Incluso, en algunas ocasiones, cuando un personaje que está sobre el escenario sale de la locación —que representa la casa de otro, digamos— al atravesar la puerta, en vez de, gracias al montaje, salir a la calle o aparecer en otro lugar distinto, se encuentra en el espacio teatralmente no-diegético de la tramoya o las bambalinas —donde están las cuerdas que suben y bajan telones, las demás escenografías, la utilería, la gente del equipo—, y a través de estos lugares tan extraños cinematográficamente, pero tan bien encajados diegéticamente en el estilo de la película, llega a donde se dirige.
La dirección de arte es formidable y muy contrastada. Y me da pie para hablar de la siguiente dupla de términos teóricos: formalismo y realismo. Algunos de los pensadores del cine opinan que éste debe reflejar la realidad lo más fielmente posible, mientras que otros consideran que debe recrearla creativamente. No se trata de contar historias verídicas o fantásticas, sino del modo de hacerlo: mientras el formalismo aboga por los contrastes, la fragmentación, la diferencia, el realismo busca que el espectador vea reflejado el mundo de una manera cristalina aun si la historia es de ciencia ficción. Anna Karenina, de nuevo, busca una mezcla de ambas cosas: en el vestuario y en la utilería, cuidados al máximo tanto en estilo como en el uso del color en su búsqueda de sentido y proporción, mantiene una intención de cercanía a la Rusia de fines del siglo XIX; pero en el resto de la puesta en escena, en la escenografía, en la propuesta lumínica, en la propuesta coreográfica intensa, el formalismo es explícito.
Se ha dicho que los personajes no tienen la profundidad necesaria. Es claro que la disposición estética tiene supremacía sobre la construcción dramática, sí, y también es difícil competir con, pongamos, Greta Garbo —que interpretó a Anna dos veces—, pero la manera de retratar a Karenina — Keira Knightley—, a Karenin —Jude Law— y a Vronsky —Aaron Taylor-Johnson— funciona para expresar la complejidad del triángulo amoroso más famoso de la historia, y cada uno aporta lo suyo: Law le da una severidad bien trabajada a su personaje, que tiene buenos altibajos; Taylor-Johnson ofrece sensualidad y picardía, aunque quizá si le falten algunos matices, y Knightley logra hacer vívida la fragilidad y volubilidad de la protagonista.
El resto del reparto también funciona, en especial los que dan vida a Konstantín —Domhnall Gleeson—, a Oblonsky —Matthew Macfadyen— y a su mujer —Kelly Macdonald—, contrapartes esenciales de la historia: el primero, que funciona como héroe en la novela de Tolstói, y que aunque no parece encajar demasiado en la trama en algunos momentos, es sólido y encantador en su complejidad; los otros son el espejo de Anna y Karenin, aunque con un desenlace mucho más satisfactorio, al menos aparente, pues sacrifican la felicidad por la estabilidad social.
En conjunto, un deleite visual y sonoro —la música es otra delicia— que sorprende a los que hayamos leído el libro por tratarse de una irreverente manera de contarlo sin faltarle el respeto, y una buena forma de aproximarse a él para quienes no lo conocen.
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