Realidad y metáfora en el cine colombiano contemporáneo

© Andrea Echeverri Jaramillo, 2015

Este ensayo debe citarse así:

ECHEVERRI JARAMILLO, Andrea (2015). «Realidad y metáfora en el cine colombiano contemporáneo. La nueva tendencia realista a la luz de la teoría de la integración conceptual», en Ardila, C., Gunia I. y Schlickers, S. (Eds.) Estéticas de autenticidad. Literatura, arte, cine y creación intermedial en Hispanoamérica. Medellín: Universidad EAFIT/Universidad de Hamburgo, ISBN: 978-958-720-291-5 (Pp. 161-179)

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Realidad y metáfora en el cine colombiano contemporáneo

Una mirada a la tendencia realista de cierto cine realizado en Colombia en los últimos años a la luz de la teoría de la integración conceptual

Por Andrea Echeverri Jaramillo

 

El cine, como bien lo dijo André Bazin en su emblemático libro ¿Qué es el cine?, siempre habla de la realidad factual, aunque lo haga ficcionalizándola. Su vocación mimética parte de su herencia fotográfica, que le obliga a retratar todo lo que esté delante de su objetivo. No obstante, puede hacerlo de muy diversas maneras, como bien lo han demostrado teóricos y realizadores: a través de alegorías, exageraciones, mediante la imitación más fiel posible, maquillándola para disimularla, disfrazándola de otra cosa… A través de diversos recursos técnicos, estéticos, narrativos y discursivos, y dependiendo de las capacidades de la producción, la relación de las películas con la realidad varía, no sólo en la distinción —cada vez menos pertinente— entre documental y argumental (Gaudreault y Jost, 1995), sino según los regímenes de escritura usados (Casetti y Di Chio, 1991), los modos narrativos (Bordwell, 1985), y dentro del cine canónico, los géneros tradicionales en los que se inscriban.

 

El cine en Colombia y su relación con la realidad

El cine realizado en Colombia no ha sido ajeno a estas vicisitudes. Aunque llegó al país en 1897, esas primeras “vistas” tomadas por los camarógrafos enviados por los hermanos Lumière se perdieron, al igual que las imágenes captadas en los siguientes años, incluidos los primeros largometrajes, De Barranquilla a Cartagena, documental de 1913 de Floro Manco, y María, de Máximo Calvo y Alfredo del Diestro, de 1922. La primera cinta conservada es La tragedia del silencio, de Arturo Acevedo Vallarino, de 1924 (Torres, 2004). La producción cinematográfica en el país es bastante irregular —después del despegue en los veinte viene una crisis en los años treinta, se supera en los cuarenta, decae en los cincuenta, vuelve a subir en los sesenta—, que no le permite consolidarse hasta fines del siglo XX.

En la década de 1970 adquiere visibilidad internacional gracias al documental etnológico, liderado por Jorge Silva y Marta Rodríguez, y el grupo de Cali (Carlos Mayolo, Luis Ospina, entre otros). Simultáneamente surge la llamada “pornomiseria” —heredada del Brasil—, así como la comedia ligera y costumbrista, de consumo doméstico, de la mano de Gustavo Nieto Roa. Se abren entonces tres caminos distintos para relacionarse con la realidad, los dos primeros se acercan a ella, el documental de manera crítica y profunda, la “pornomiseria” de forma frívola, pues lo que busca es vender gracias a la compasión por la pobreza y la precariedad de los protagonistas, pero sin ahondar en su problemática, y la tercera vertiente intenta alejarse de los grandes conflictos del país a partir de argumentos ficcionales en clave de humor, que reflejan la realidad a partir de la idiosincrasia de los personajes.

De 1978 a 1993 existió Focine, la Compañía de Fomento Cinematográfico, que le dio un empujón a la producción y la exhibición, lo que permitió ampliar las posibilidades de relación con la realidad, pero las nuevas tendencias no llegaron a consolidarse, pues tras su liquidación volvió un periodo de crisis. A finales de los noventa, el Ministerio de Cultura volvió a generar apoyo estatal, a través de estímulos por convocatorias públicas, y gracias a la Ley de Cine, en 2003 se formó el Fondo de Desarrollo Cinematográfico^[1] que ha permitido el nuevo despegue de la incipiente industria fílmica en Colombia. Del promedio de 1,5 largometrajes estrenados a fines del siglo XX, en los últimos años la estadística subió a cerca de la veintena (Estadísticas FDC, en Proimágenes Colombia, 2013).

En la última década, con los aportes y el fomento del Estado, la cinematografía producida en Colombia abre el espectro temático, estético y narrativo, que por fin da pie a posiciones diferentes. Se pasa de una marcada tendencia rural en las décadas anteriores a una urbana —centrada en Bogotá, Medellín y Cali, principalmente— a partir de finales de los noventa, con variedad de miradas, propuestas narrativas y estéticas, si bien últimamente vuelven a aparecer algunos filmes que exploran la vida en el campo, en términos generales con una posición realista (con excepciones como Sofía y el terco, por ejemplo). La violencia y los problemas sociales potencian su protagonismo argumental, con su tendencia a la exageración o a la estilización, aunque cada vez se realizan más cintas de género —suspenso, terror, cine negro, comedia romántica, etc.—, que aparentemente evaden la realidad, aunque puedan referirse alegóricamente a ella. También existen, aunque en menor número, las exploraciones personales con tendencia experimental, de menor contacto con el público, que buscan un realismo psicológico más que mimético. A su vez, el documental se sigue fortaleciendo, a pesar de su distanciamiento frente al cine argumental; mantiene su posicionamiento en los círculos eruditos y ha conseguido abrir nuevas ventanas de exhibición, incluidas las salas de cine comercial en algunos casos.

Lo que más acogida tiene es la comedia ligera, que hace de la “colombianidad” su estandarte, de la mano del productor Dago García y el director Harold Trompetero. La realidad en ella se reproduce como chiste, a partir de la exageración y el lugar común. Tras este género, las películas más taquilleras en la cartelera nacional suelen ser las que se acercan temáticamente al narcotráfico, seguidas de las que hablan de los grupos al margen de la ley —guerrilla o paramilitares—. En estas cintas priman los efectos especiales, las demostraciones del poder de la producción al servicio del espectáculo cinematográfico que estiliza la realidad a su antojo, algunas veces con fines moralizantes, otras casi en apología de los actores del conflicto, pero por lo general con un sesgo que evita la crítica o que la dirige retóricamente hacia una u otra posición.

No obstante, en los últimos años ha aparecido una interesante tendencia fílmica que aborda la realidad del país de una manera diferente, generando particularidades que van más allá de lo argumental, para configurar una nueva estética y una forma propia de articular sentidos. Se trata usualmente de películas de bajo presupuesto, en términos generales con tramas rurales, o situadas en sectores marginados de las urbes, que hablan del conflicto que vive la sociedad a través de analogías, con argumentos que tienden al minimalismo y que evitan a toda costa explicitar la violencia.

La representación de la realidad a través de historias cotidianas, la relación manifiesta con el entorno y el uso de la metáfora prefiguran nuevas posibilidades de generar significados y reflexionar acerca de la guerra, la droga, las desigualdades sociales y demás problemáticas que aquejan a las comunidades que no ostentan el poder ni la visibilidad en los medios de comunicación. Para ello, se integran de manera respetuosa en el contexto, se acercan en mayor o menor medida a la práctica documental sin dejar de pertenecer al ámbito de la ficción (más allá de su inminente mezcla en cualquier filme, cf. Gaudreault y Jost, 1995). Se trata de películas como Silencio en El Paraíso (2011), El vuelco del cangrejo (2009), Los colores de la montaña (2011), Porfirio (2012), La Sirga (2012), Chocó (2012) o La playa D.C. (2012), que desde diversas regiones del país, con miradas y propuestas disímiles, pero manteniendo las características arriba señaladas, dialogan con la realidad desde la metáfora, buscando, de algún modo, lograr una sensación de autenticidad (cf. introducción) frente al espectador.

Esta idea de autenticidad se conforma de dos maneras: a través de historias cotidianas, la relación con la región —en general periférica—, con el paisaje y con la actualidad social y política, por un lado, y por otro, con la inclusión de personajes reales, que se interpretan a sí mismos, dentro de la trama argumental.

Por su parte, la creación y el uso de las metáforas prefiguran nuevas posibilidades de generar significados, en términos generales con la intención de reflexionar acerca de la realidad. En estos filmes se usan distintos tipos de metáforas: las tradicionales, comunes al quehacer narrativo; las que se funden con la realidad a través del imaginario colectivo, y las que buscan la creación de marcas de autenticidad.

 

La teoría de la integración conceptual y los espacios mentales

Para analizar el uso de las metáforas en dos de estas cintas, El vuelco del cangrejo y La Sirga, se recurrirá a la teoría de la integración conceptual, usada en la semiótica cognitiva, y desarrollado principalmente por Fauconier y Turner en The Way We Think: Conceptual Blending and the Mind’s Hidden Complexities (2002). Se apelará al texto posterior de Turner sobre la integración (2006), al de Line y Per Aage Brandt sobre la metáfora (2005) y al de Esther Pascual (2012) —que nos permite apropiarnos de la terminología en castellano—, así como al de Buckland (2000) que propone aplicar la semiótica cognitiva al cine.

Empecemos entonces por explicar brevemente la teoría de la integración conceptual (TIC), fundamental en la semiótica cognitiva contemporánea. Su función principal es explicar la generación de sentido, mediante los procesos mentales que se realizan para entender el mundo, para comunicarnos y expresarnos a todos los niveles. La base de la propuesta es que el sentido parte de procesos cognitivos que buscan simplificar, dar una “escala humana” a las complejidades del universo^[3]. Para Fauconier y Turner (2002), uno de los principales rasgos del pensamiento es la capacidad de integrar información de diferentes estructuras conceptuales para generar nuevas estructuras a partir de ellas. Estas estructuras son espacios mentales, dominios de cognición parciales de realidades posibles que se activan de forma dinámica cuando se escucha un discurso, se lee un texto, se ve una imagen, etc. Se trata de conjuntos de información relevante y limitada, que se crean y modifican mientras pensamos.

En el proceso de integración conceptual entran en juego cuatro espacios mentales. Los dos primeros funcionan como espacios de entrada, provienen de dominios y marcos conceptuales diferentes y se “mapean” entre sí, es decir que se buscan las relaciones posibles, no evidentes, que existen entre ellos, en especial las llamadas “relaciones vitales”. Esto da pie al encuentro de un espacio más amplio, pero distinto a los anteriores, en el que caben las estructuras abstractas comunes a los dos espacios de entrada, llamado espacio genérico. La integración tiene lugar cuando se crea un espacio fusionado o amalgamado, en el que cierta información de cada espacio de entrada se proyecta selectivamente, en aras de generar relaciones e ideas que no estaban en ninguno de los tres espacios anteriores, creando una estructura nueva. La integración conceptual supone la conversión de aquello de lo que se trata a dimensiones computables. El proceso se puede observar en la figura 1:

Figura 1: Modelo de representación de los espacios mentales

El proceso de construcción del espacio amalgamado implica tres operaciones, la composición, la complementación y la elaboración:

La composición es la proyección del contenido (elementos, relaciones, etc.) de cada uno de los espacios de entrada a la amalgama (…). La operación de complementación, por otro lado, supone la finalización de la estructura en la amalgama, evocada cuando el contenido de los espacios de entrada encaja con conocimiento en la memoria a largo término, usado para entender la amalgama (…). Por último, la operación de elaboración es el proceso dinámico que produce la estructura única de la amalgama, con información heredada selectivamente de los espacios de entrada y nueva información emergente. Esta operación es la que hace de la amalgama un espacio mental único y creativo (Pascual, 2012: 156).

La principal función de la integración conceptual es, como se dijo anteriormente, alcanzar la escala humana, es decir, simplificar lo que resulta complejo, comprimir lo difuso, ofrecer una visión global y convertir el asunto en una pequeña historia. En ese sentido, una película en sí misma es ideal para hablar de algo más por medio de este proceso, pero a la vez, muchas —si no todas— de sus escenas y elementos funcionan de la misma manera. La metáfora, tanto en el lenguaje como en lo visual, es un ejemplo muy claro de integración conceptual de manera creativa. Para Brandt y Brandt, “la expresión metafórica sólo tiene un significado intrínseco cuando se utiliza” (2005: 4), por lo que sólo tiene sentido a partir de su uso y su interpretación. El receptor participa entonces en la creación de sentido, lo que genera un diálogo entre el creador del mensaje y quien lo recibe, que parte de la posibilidad de que compartan los espacios de entrada.

Respecto al cine, la semiótica cognitiva no se ocupa de evaluar, sino de discernir las actividades mentales en el acto de ver películas. Al constituir un medio singular y poseer un medio subyacente que le confiere inteligibilidad y ofrece una estructura básica para todos los filmes, la semiótica cognitiva fílmica se ocupa principalmente de los rasgos invariantes que definen la especificidad del cine (cf. Buckland, 2000). En este marco, buscaremos los elementos propios de las películas que nos permitan ver de qué manera, a través de una nueva forma de realismo y a partir de la construcción de metáforas poderosas, este cine hecho en Colombia en los últimos años está creando nuevas maneras de significar lo que sucede en el país.

El vuelco del cangrejo

El vuelco del cangrejo es un largometraje dirigido por Óscar Ruiz Navia en 2009, cuya historia se desarrolla en la comunidad afrodescendiente de La Barra, en la costa pacífica colombiana, cerca de Buenaventura. Daniel, un joven foráneo y misterioso, llega buscando una lancha que lo saque del país, pero todos los pescadores están fuera y no se sabe cuándo regresan. En el lugar, “Cerebro”, líder de la comunidad, se enfrenta a fuertes contradicciones con “El Paisa”, un colono que construye un hotel en la playa. Daniel queda atrapado en la crisis del pueblo que se resiste ante la inminente llegada del “progreso”. Por el ritmo lento de la película, parece que no pasara nada. Hay una interesante mixtura de realidad y ficción: a través de una historia inventada —la de Daniel—, se cuenta la vida diaria de la gente de La Barra, interpretada por actores naturales, en su propio espacio, en una producción de bajo presupuesto. Daniel interactúa con Miguel e Israel, dos muchachos que parece que no tuvieran nada qué hacer, con Lucía, la niña que insiste en que vaya a comer a casa de su mamá, y que será su principal aliada, con Jasmín, la sobrina de “Cerebro” que se encarga de cocinar en su hostal, y sobre todo con éste, a quien le paga su estadía con trabajo, mientras espera que regresen los pescadores para poder conseguir una lancha que lo lleve lejos de allí. A través de los ojos del forastero vemos la vida cotidiana de la gente local, escuchamos su música, conocemos su hábitat.

La frase que promociona la película proporciona la primera fusión mental: “Aquí el mar ya no es pacífico”. Los espacios de entrada que se ponen en juego son, claramente, el Océano Pacífico, referente geográfico para el desarrollo de la trama, y la violencia, lo no-pacífico. Sin embargo, en la historia no hay violencia explícita, no hay ningún enfrentamiento armado, no se habla siquiera de las fuerzas en conflicto. Así que se ha construido un espacio fusionado que inmediatamente nos lleva a ver la película buscando en ella algo que aparentemente no está, pero que es el fondo argumental subyacente, que se develará, precisamente, con los elementos que encontraremos dentro de la película.

Tomaremos tres tipos de figuras retóricas, distintas entre sí, que en este caso apuntan a la misma dirección desde distintas perspectivas, a partir de tres de los personajes principales. La primera es la que encontramos en cualquier filme, que se usa para simplificar el sentido de algún elemento fundamental de este. En nuestro caso, usaremos como ejemplo la que hace alusión al título, “el vuelco del cangrejo”.

El primer espacio mental de entrada, que en este caso proviene de la realidad —y que podemos conocer por experiencia propia o por lo que vemos en la película, pero que entendemos como un hecho real, exterior a ésta—, es el cangrejo volteado: al verlo, o incluso solo con pensar en él, sabemos que si no cuenta con un factor externo que le ayude a enderezarse, morirá. El segundo espacio mental de entrada, que pertenece a la diégesis de la película —el universo ficcional que accedemos a aceptar como cierto mientras la vemos—, es Daniel, del que entendemos pronto que necesita una lancha para salir de La Barra. Los elementos que se pueden mapear de cada uno, a partir de la proyección selectiva que se realiza dejando por fuera toda la información irrelevante en la búsqueda de relaciones entre ambos, implican la precariedad de la situación en la que ambos se encuentran, la vulnerabilidad, no obstante la caparazón que uno tiene literalmente y el otro aparenta tener. Así, se encuentra que el espacio genérico que los puede albergar como estructura abstracta es la necesidad de ayuda, a pesar de la dificultad que tienen para pedirla.

El espacio fusionado o amalgama que se construye a partir de las relaciones vitales entre los elementos anteriores es, en principio, más que una metáfora, una analogía: Daniel es ese cangrejo bocarriba. Eso nos obliga a preguntarnos por qué está en esa situación. Sabemos bastante poco de él, seguramente viene huyendo de algo, parece que tiene una pena de amor, todo indica que se quiere ir del país ilegalmente. Sin embargo, esa manera de huir, de incógnito, nos lleva a plantearnos la posibilidad de un pasado delictivo, que si bien no está sugerido en el relato, no se puede descartar, ya que Daniel sólo maneja efectivo, quiere salir sin sellar su pasaporte, no quiere que nadie sepa nada acerca de él. Por sí sola, la analogía no basta para hablar de la realidad del país, de los prófugos, de los desmovilizados, reinsertados, desertores o remisos, pero en conjunción con otros elementos puede movilizar alguna de estas ideas.

Otro personaje que da pie a la construcción de un espacio mental interesante es “El Paisa”, proveniente de nuevo del mundo diegético, el colono que construye su hotel al lado del de “Cerebro”, de dimensiones mucho mayores, con atracciones también monumentales, grandes bafles, reggaetón a todo volumen, servicio de bar hasta tarde, acumulación de pescado en épocas de escasez. El espacio de entrada que se le contrapone, en un nivel ya mucho más conceptual, es el de los grupos al margen de la ley. Estos pertenecen a la realidad que conocemos, en el mejor de los casos, a través de los medios de comunicación, tanto masivos como alternativos —teniendo en cuenta el tipo de público que accede a esta película—, y se caracterizan por la usurpación y el despojo de tierras a los campesinos, por la imposición de sus propias reglas, su crueldad y fortaleza. El mapeo da como resultado un espacio genérico abstracto que no es nada ajeno al imaginario colectivo en Colombia: la ley del más fuerte, la idea de que a los débiles se los doblega.

El espacio fusionado resultante es ahora mucho más complejo, pues se trata de una alegoría. “El Paisa” llega a La Barra como símbolo de progreso y de bienestar, pero a la vez como fuerza dominante que viene a desplazar a los débiles, a usurparles su lugar, lo que ha sido siempre suyo; ese bienestar que ofrece es caro, es para otros, no para los nativos. La gente del pueblo parece temerle, en su pobreza acceden a trabajar para él, incluso si su labor consiste en realizar algo que va contra sus principios, como ponerle una cerca a la playa, de la misma manera que los campesinos se someten ante la guerrilla o los grupos paramilitares. La relación puede ser sutil, pero el hecho de que a menudo esté encendido un televisor en el que están sintonizadas las noticias, que hablan permanentemente del conflicto armado en el país, la sustenta.

Si las dos construcciones de sentido a través de la integración conceptual de las que se ha hablado parten de la ficción para hablar de la realidad, la tercera, mediante la hibridación entre los géneros ficcional y documental, involucran la idea de la autenticidad (cf. introducción).Si en las dos anteriores figuras metafóricas los espacios de entrada funcionan en una red de doble alcance —los dos espacios de entrada partían de dos estructuras totalmente distintas—, en el último ejemplo que usaremos en el análisis de El vuelco del cangrejo, lo hacen en una red-espejo, que usa una estructura común para ambos (Turner, 2006:101).

El espacio de entrada inicial llega de la diégesis: se trata de la idea que nos hacemos de “Cerebro”, el anfitrión de Daniel, figura principal del cartel promocional de la película. Tiene un hospedaje en La Barra, es un líder natural en la comunidad, un personaje carismático y complejo, el más hablador. El espacio de entrada enfrentado en espejo es, de nuevo, Cerebro, la persona real, Arnobio Salazar Rivas, que en efecto es dueño del hospedaje que aparece en el filme. Óscar Ruiz Navia ya había realizado en 2006 un corto documental sobre él, En La Barra hay un Cerebro, —mientras planeaba la realización de este largometraje—, en el que Arnobio habla con estupor de la llegada de un “progreso” que lo que hará, probablemente, es destruir las costumbres y la vida pacífica del pueblo vallecaucano. El espacio genérico es, sobra decir, el de la identidad, aunque sepamos —por el cortometraje, por algún reportaje o por estar leyéndolo en este momento— que el verdadero Arnobio tiene esposa e hijos, mientras que en la ficción sólo lo acompaña una sobrina inexistente en la realidad. Lo que cuenta de su vida en la película es factual, pero su interacción con los personajes Daniel y El Paisa es construida ficcionalmente en el guion. Pasa lo mismo con la gran mayoría de los personajes restantes, como los jóvenes Miguel e Israel, quienes reciben a Daniel en el pueblo, e incluso con Lucía, la encantadora niña que se hace amiga del “turista”, a pesar del cambio de nombre —en realidad se llama Yisela—, que se desenvuelven en su hábitat y construyen sus personajes a partir de sí mismos.

El espacio amalgamado que surge de la integración es la noción de autenticidad. Además del uso de actores naturales, espacios existentes, estética realista, la película se erige como un grito de auxilio de una comunidad ante una situación opresiva. Se utiliza la potencia mediática y sugestiva del cine mezclada con la relevancia del mensaje documental, de la manera más respetuosa posible por parte del director y su equipo, para darle a la película el valor de vehículo del significado auténtico que quiere transmitir la comunidad.

Estos tres tipos de metáfora se conjugan en la inicial, “Aquí el mar ya no es pacífico”, permitiendo una lectura mucho más profunda de la historia que se narra de manera minimalista. Detrás de esa cotidianidad en la que parece no pasar nada, hay fuerzas encontradas, peligro y sobre todo mucho miedo.

La Sirga

Esta película, dirigida por William Vega en 2012, cuenta la historia de una tímida joven llamada Alicia. Desterrada por el conflicto armado, intenta rehacer su vida en La Sirga, un hostal decadente a orillas de La Cocha, una laguna en una región paramuna de Nariño. El dueño del lugar, Óscar, un viejo huraño y solitario, es el único familiar que le queda. Ahí entabla amistad con Mirichis, comparte el trabajo con la esquiva Flora y siente la ausencia de su primo, Fredy, que no ve desde su infancia y que su tío extraña todo el tiempo. Se trata de un filme con estilo minimalista, pocos diálogos, tendencia estética realista y sobriedad narrativa. No hay aquí hibridación documental, si bien Vega se documentó bastante acerca de la vida en la región, que conocía de antes, y donde ya había rodado el cortometraje Simiente. Hay trabajo de investigación, a la vez que no sólo el director sino todo su equipo se involucraron con la comunidad mediante talleres y programas comunitarios^[4].

En el caso de La Sirga sí hay conexión argumental con la violencia, si bien el contexto bélico ocurre en general fuera de cuadro, de manera indirecta. La guerra llega por asociaciones auditivas, mezclada con el ruido de los truenos, obviada en las conversaciones, o con imágenes pasivas, inconexas —salvo el plano inicial de un empalado, que aunque brutal es tan sutil que puede llegar a no reconocerse, y al que se le hace una analogía luego con el espantapájaros del criadero de truchas—, pero a la vez sobrevuela toda la historia, está presente tácitamente durante toda la película.

En esta ocasión nos ocuparemos tanto de los personajes como de su entorno y de ciertos elementos narrativos y estéticos como generadores de significado en la película, en la búsqueda de la construcción de la relación singular con la realidad, la creación de un efecto de autenticidad en relación con esa violencia que está presente y ausente al mismo tiempo.

En el primer caso, vemos cómo cada uno de los personajes simboliza, mediante el proceso de integración conceptual, a ciertos actores concretos de la realidad rural de nuestro país. La función referencial de todos los personajes puede no ser demasiado evidente en una primera lectura, pero sí se devela al analizarla a la luz de esta teoría.

Así, Alicia es la representante muda de los desplazados, un fenómeno que azota al país de manera descomunal, y que no ha sido suficientemente visibilizado. En la película no se habla nunca de desplazamiento, no se dan cifras, no hay más personajes en su misma condición; sin embargo, es claro que Alicia encarna a todos aquellos que han tenido que abandonar sus tierras por culpa del conflicto. En la amalgama ella es mucho más que una desplazada, por supuesto, pero funciona como su estandarte.

Por su parte, Óscar personifica al campesino aguerrido que resiste a pesar de todo, que se niega a dejar su casa por mal que vayan las cosas, mientras que Flora, a su vez, representa a aquellos que se adaptan a la situación tal como venga, la aceptan sin rechistar y, si es posible, sacan provecho de ella. A partir de estos dos personajes, se están simplificando las posibles posiciones que pueden tomar los campesinos ante la convivencia obligada con los invasores. Por último, Mirichis y Fredy personifican a los sectores armados al margen de la ley que se encuentran en conflicto permanente. De nuevo, de manera sutil pero más clara que las anteriores, a partir del espacio genérico del conflicto o el enfrentamiento, se pasa de la idea de la rivalidad entre dos jóvenes a la de los grupos insurgentes, que son los que causan el desasosiego constante en la película.

De esta manera, mediante un relato casi abstracto, que cuenta los días de Alicia en la casa de su tío, aislada del mundo, el pequeño microcosmos construido sirve como metáfora de lo que puede estar sucediendo realmente allí o en cualquier otra región rural del país. El espacio fusionado hace que el espectador se dé cuenta de que los personajes son mucho más complejos de lo que creía, que no dejan ver todo lo que son, que pueden ser algo distinto de lo que parecen.

Otro aspecto fundamental en la construcción del sentido son los componentes del paisaje y el contexto. La laguna de La Cocha es sin duda también protagonista del filme. A través de la laguna llega Alicia a La Sirga, allí se gesta su amistad con Mirichis, la laguna es la fuente de trabajo de Óscar. Encadenada mediante el proceso de integración conceptual a las leyendas indígenas, representa el origen de la vida, la tradición, se considera algo sagrado, es el vínculo con la tierra. Siempre está presente, de manera a la vez atemorizante y tranquilizadora. Es el hilo conductor que lleva la trama de principio a fin.

Ligada a ella está la niebla, otro elemento fundamental en el filme. A partir de la condición climática que la genera, la dirección de fotografía la explotó de manera notoria para extraer de ella los significados tanto obvios como sutiles: además de hacer visible el frío, funciona como una barrera entre los personajes, que no les permite conocerse, captar sus intenciones; representa así lo indescifrable, que justifica la dificultad de acceder a la psicología de los protagonistas e incluso comprender a cabalidad, en una primera lectura, la trama de la película.

La Sirga, el hostal de Óscar, es otro componente interesante de analizar, en tanto es el único que sufre una transformación evidente. Cuando Alicia llega, se trata de una casa decadente, sucia y en mal estado. Entre Flora y ella se dedican a ponerla en pie, y consiguen transformarla en un lugar encantador, colorido, amable. El cambio es paralelo al que sufre la protagonista, que al llegar se encontraba destrozada anímicamente y poco a poco recobra la alegría de la vida. Sin embargo, los huéspedes nunca llegan, de la misma manera que la paz interior no se hace presente en Alicia. Se trata, pues, de una metáfora de estilo tradicional, mas no por eso menos potente.

El último elemento recurrente que funciona como portador de significado es el “morro”, una especie de islote que viaja a contracorriente y que aparece varias veces durante la película. Tiene que ver con el título, el nombre del hospedaje, que se refiere a las sogas que se usaban para remontar a contracorriente a los navíos. Metáfora que implica la dura lucha que debe afrontar Alicia —como tantos otros— si quiere sobrevivir en un ambiente tan hostil como el que la rodea.

En cuanto a los aspectos narrativos y estéticos, los rasgos fundamentales de la cinta, como se dijo anteriormente, son el minimalismo y el estilo realista. Vega opta por usar la menor cantidad de recursos posible. El relato es lineal, el guión, si bien es elusivo —no explicita el origen de Alicia ni los motivos de la masacre que acabó con su pueblo, no es claro en la filiación de Mirichis y Fredy respecto a los grupos armados en pugna— es sólido en la construcción de la situación presente y en las motivaciones de los personajes, que están bien construidos tanto en su personalidad —cada uno se diferencia visiblemente de los demás y tiene rasgos psicológicos sutiles que lo peculiarizan— como en sus relaciones, que se construyen de manera diferente en cada caso, pero los acontecimientos escasean. La película se cuenta más con la fotografía, la dirección de arte, el sonido y el montaje, que con las acciones a nivel de la diégesis. En ese sentido, el espectador puede sentir que el significado, la “verdad”, está presente, más que en la trama, en la manera de filmar: en los encuadres realizados, las texturas conseguidas, el tratamiento sonoro. Esto implica una propuesta estética activa, que involucra las emociones del receptor (cf. Buckland, 2000), a la vez que pretende demostrar honestidad, autenticidad en el relato, en tanto cuenta una situación que parte de la realidad, enmarcada en una propuesta estilística realista y personal —sin edulcorar el relato ni hacerlo melodramático—, lo que Vega consigue con planos largos, amplios, que sustentan la idea de soledad y quietud. Lo refuerzan la dramaturgia y puesta en escena que buscan un efecto de lo real —siguiendo el planteamiento de Roland Barthes, retomado por Mitry—, y una dirección arte y de de fotografía naturalistas. Se explota la luz natural, tanto como los espacios y utensilios reales del contexto. Todos estos elementos permiten que el espectador sienta que está viendo una historia, si no real, sí verosímil y en esa medida auténtica, unos hechos que se parecen demasiado a la realidad, que podrían ser ciertos.

Conclusiones

Películas como El vuelco del cangrejo y La Sirga, así como Silencio en El Paraíso, Los colores de la montaña Porfirio, Chocó o La playa D.C., entre otras, vistas a la luz de la teoría de la integración conceptual, muestran cómo una nueva tendencia hacia el realismo, no mágico ni descarnado, sino cotidiano pero consciente y comprometido con comunidades marginales, a partir de historias sencillas y cotidianas, con argumentos simbólicos, resultan muy potentes para hablar de la realidad del país sin necesidad de recurrir a historias violentas, reiterativas, que narran directamente los conflictos que atraviesan nuestra sociedad.

Las metáforas permiten, entonces, contar historias sencillas, que parecen alejarse de las temáticas recurrentes del cine colombiano asociadas directamente a las violencias (cf. Suárez, 2009: 59), y que, al adentrarse en territorios marginales y ocuparse de personajes cercanos a la realidad, dan una mayor sensación de autenticidad, en tanto permiten hibridar la narración ficcional con la factual, que a pesar de presentarse como opuestas (cf. Schaeffer, en Hühn et al, 2009: 98), como el autor reconoce, “la ciencia cognitiva ha demostrado que la simulación no se limita a las narraciones de ficción. Cada relato induce diversos grados de experiencia de inmersión […] tanto en los textos narrativos de ficción como de no-ficción se invita a los receptores a imaginar un mundo: esta imaginación «recreativa» […] es un proceso de simulación inmersiva” (ídem: 111-112), que en este caso se siente auténtico por el proceso de construcción de sentido a través de estas figuras y por el efecto de real conseguido por la puesta en escena.

Bibliografía

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Notas:

^[1] El Fondo para el Desarrollo Cinematográfico se creó gracias a la Ley 814 de 2003, a partir de una contribución parafiscal, llamada cuota para el desarrollo cinematográfico. Según lo dispuesto en el artículo 5º de dicha Ley, los exhibidores y distribuidores deben aportar 8,5% de los ingresos netos de su actividad en las salas de exhibición a ese fondo, y los productores, 5%.

^[2] Trompetero, uno de los realizadores más prolíficos del cine colombiano contemporáneo, famoso por sus películas cómicas, ha dirigido también cintas muy personales que se alejan de los clichés como Violeta de mil colores (2005) o Riverside (2008).

^[3] La teoría de integración conceptual emerge para resolver casos de opacidad referencial. Si su objetivo un objetivo primordial es alcanzar la escala humana, esto quiere decir que el espacio fusionado debe contener pocos elementos, los efectos deben ser inmediatosy coherentes. Para esto, debe comprimir lo que es difuso, obtener una visión global, contar una historia y pasar de muchos a uno (cf. Pascual, 2012).

 

^[4] Información tomada del press book de la película, entregado en el Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias en 2012.

^[5] Los otros premios ganados por El vuelco del cangrejo son: Taller de coproducción Open Doors, Festival de Cine de Locarno (Suiza); Estímulo del The Global Film Initiative; 5º Buenos Aires Lab. Buenos Aires, Festival Internacional de Cine Independiente BAFICI, Argentina; Estímulo del Fonds Sud Cinema (Francia); Estímulo del Global Film Initiative (EE.UU.). Además participó en los festivales Corrientes Alternas, 25º Festival Internacional de Cine en Guadalajara; Festival Internacional de Cine de Miami (Selección oficial); 50º Festival Internaiconal de cine de Cartagena (Competencia Iberoamericana); Selección oficial FORUM, 60ª Festival Inbternacional de Cine de Berlín; Selección oficial Discovery, Festival Internacional de Cine de Toronto, Canadá; Selección III Encuentro Internacional de Productores del 48º Festival Internacional de Cine y TV de Cartagena (Colombia); Selección 5º Buenos Aires Lab del 10º Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente -BAFICI- (Argentina).

Los demás premios obtenidos por La sirga fueron: Mejor Fotografía y Premio Especial del Jurado, 16 Festival de Cine de Lima, Perú, 2012; Producción, Fonds Sud Cinéma, Francia, 2011; Desarrollo de Proyectos Cinematográficos (2009) y Coproducción (2011), Programa Ibermedia, España; Beca Curso de Desarrollo de Proyectos Cinematográficos Iberoamericanos, Fundación Carolina – Casa América, España, 2009. Su participación en festivales incluye:  Programa Discovery, Festival Internacional de Cine de Toronto -TIFF-, Canadá, 2012; Horizontes Latinos, Festival de San Sebastián, España, 2012; – Quincena de Realizadores, Festival de Cannes, 2012 (Estreno Mundial).

 

Realidad y metáfora en el cine colombiano contemporáneo, por Andrea Echeverri Jaramillo, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 3.0 Unported.