La estética de la marginalidad: un nuevo realismo en el cine colombiano

© Andrea Echeverri Jaramillo, 2015

Este ensayo debe citarse así:

ECHEVERRI JARAMILLO, Andrea (2015). «La estética de la marginalidad: un nuevo realismo en el cine colombiano», en Sedeño A., Matute P. y Ruiz M.J. (Eds.) Panorama del cine iberoamericano en un contexto global. Historias comunes, propuestas, futuro. Madrid: Editorial Dykinson, ISBN: 978-84-9031-824-9 (Pp. 185-206).

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La estética de la marginalidad

Un nuevo realismo en el cine colombiano

Por Andrea Echeverri Jaramillo

Vicepresidente de la Asociación Colombiana de Estudios Semióticos-ASES/Representante de la FELS (Federación Latinoamericana de Semiótica) para Colombia/Miembro de la Red INAV

 

El cine y la violencia en Colombia

En medio de las complejas vicisitudes del desarrollo del cine en Colombia, su relación con la realidad nacional —marcada por la violencia— ha tenido vaivenes. Ya el primer largometraje, El drama del 15 de octubre, realizado por los hermanos Di Domenico en 1915, se ocupa del asesinato del general Rafael Uribe Uribe. Sin embargo, la mayoría de películas mudas de ficción tienden a idealizar la realidad, mostrando los mejores paisajes rurales y exaltando los valores sociales. De nuevo, en 1926 se realiza un experimento híbrido y muy interesante, Garras de oro, de P.P. Jambrina, “sin duda la más arriesgada apuesta de nuestro cine silente en términos estéticos y políticos” (Zuluaga, 2007a: 45), sobre el despojo por parte de los Estados Unidos de Panamá, y su canal, a Colombia. En un ‘tire y afloja’ complejo, con grandes altibajos de producción, tras la época de sequía absoluta de los años treinta y la baja producción en las décadas posteriores, a partir de los sesenta el cine colombiano comenzó a mostrar senderos cada vez más realistas, “hasta llegar a los autores más recientes, que ofrecen unas imágenes en las que ya no se oculta sino que más bien se sobreexpone una realidad nacional muy dura de violencia y corrupción”, en palabras de María Victoria de Robayo, en la introducción del libro que acompañó la exposición “¡Acción! Cine en Colombia” (ídem: xi).

Buena parte del cine colombiano muestra una continua búsqueda de identidad (cf. King, 1994). Está exploración se ha dado sobre todo, en buena medida, en los contenidos de las historias, aunque a partir de la década de los noventa se vislumbra una inquietud de particularización estética y narrativa, en tanto los modelos preexistentes parecen ya agotarse. Desde hace poco más de veinte años, pues, si bien se sigue tratando el tema de las violencias (Suárez, 2009: 59), empieza a cuestionarse también la manera de hacerlo. Juana Suárez, académica colombiana radicada en los Estados Unidos, se pregunta si se puede hablar de un discurso fílmico sobre la violencia, y contrasta las cintas que tienen un escenario rural de uno urbano. La primera Violencia[1] se asocia con el enfrentamiento bipartidista entre liberales y conservadores que, si bien comenzó con el Bogotazo, el 9 de abril de 1948, fue de carácter rural. La segunda violencia es también rural, y nace a partir del surgimiento de la guerrilla en los años sesenta, a la que se sumaron el paramilitarismo y los crímenes del Estado en las décadas posteriores. Y la tercera violencia, preponderantemente urbana, fue la desatada por el narcotráfico a finales de los años ochenta y durante los noventa, y ampliada por la violencia común derivada de la degradación social que aquel generó. Estas dos últimas se han prolongado durante el siglo XXI. En términos generales, Suárez califica al cine colombiano que habla sobre el tema desde la ficción de poco comprometido políticamente, a diferencia de gran parte del llamado Nuevo Cine Latinoamericano de los años sesenta y setenta (ídem: 61).

El cine del país ha mostrado cierta dependencia del apoyo estatal. Desde la fallida Ley Novena de 1942, pasando por la bonanza de Focine^[2], que funcionó de 1978 a 1993 —cuya liquidación trajo otra de las grandes crisis fílmicas—, hasta el surgimiento de la Ley de Cine (Ley 814 de 2003) y la creación, a través de ella, del Fondo para el Desarrollo Cinematográfico (FDC), que ha permitido que la producción vaya en aumento. Desde surgimiento del FDC se habla de un “Nuevo Cine colombiano”, concepto aceptado por teóricos y críticos como Jerónimo Rivera, pero rechazado por otros como Pedro Adrián Zuluaga, y que difícilmente se puede considerar como una entidad coherente y con características homogéneas, ni en su temática, ni en su estilo, ni en su relación con la realidad. Zuluaga comenta al respecto que “existe si aceptamos que existe una unidad de visión del mundo en las películas nacionales, ya sabemos cómo van a reaccionar los personajes (instintivamente, a golpe de individualismo feroz), cuál es el móvil de los acontecimientos (el dinero o el reposicionamiento social, pero que este último se dé no por trabajo o esfuerzo sino a golpes de buena suerte) y cuál será el desarrollo final (el equilibrio o permanencia del statu quo)” (2007b). No obstante, sí se puede observar que a partir de la estructura de las Convocatorias del FDC las propuestas tienen en cuenta la cuestión formal de una manera más concreta. Suárez apunta que tanto los directores veteranos como los nóveles apuestan por “nuevos lenguajes, algunos aún en proceso de configuración, para hablar de la violencia colombiana” (Suárez, 2009: 181).

Habitualmente, el cine hecho en Colombia ha actuado frente a los mandatos implícitos de Hollywood, en cuanto al modo de narrar canónico y al estilo invisible, de maneras antagónicas: bien diferenciándose activamente de él o bien tratando de mimetizarse para buscar el éxito comercial recurrente en las cintas norteamericanas. Este último objetivo se ha cumplido en contadas ocasiones, e incluso la tendencia opuesta muchas veces ha logrado mayor reconocimiento, aunque se diese más entre la crítica que en el público. Para narrar a menudo historias que reflejan los problemas sociales y políticos, la mayoría de directores ha recurrido entonces a los modos narrativos y estilísticos (cf. Bordwell, 1985) de los cines realizados a partir del esquema industrial hollywoodense (el clásico) o, cuando se busca hacer un cine más personal, del europeo (el de arte y ensayo). También, en las últimas dos décadas, se acercan al modo “indie” (Echeverri, 2011), con un planteamiento fragmentado y un look más contemporáneo.

Cuando en el país se realiza un cine emancipado de los parámetros extranjeros se empieza a lograr la aceptación y el reconocimiento internacional, sobre todo a partir de las realizaciones muy realistas, que lindan con lo documental, pero manteniéndose en la ficción, de Víctor Gaviria, cineasta invitado a la selección oficial de Cannes con Rodrigo D. No futuro, en 1990, y de nuevo con La vendedora de rosas en 1998. En los últimos años, nuevas generaciones de directores como Ciro Guerra, Óscar Ruiz Navia, Rubén Mendoza, Juan Andrés Arango, Johnny Hendrix Hinestroza y William Vega son frecuentes participantes de los principales festivales de cine mundial, con propuestas bastante personales y siempre ligadas a lo local, pero con mirada amplia, dentro de lo que se conoce como “glocal” (cf. Luna, 2013), un término proveniente del márketing pero que se ha convertido en una categoría de análisis territorial, sociológico y político, que implica pensar en la globalización mientras se actúa localmente, y que aplicado al cine implica que las historias de personajes ordinarios, pertenecientes a comunidades específicas, pueden llegar a ser las que consigan mayor reconocimiento universal.

 

Acercamiento a la realidad

Si nos atenemos a la premisa de Bazin acerca de que el cine ha de ser el reflejo de la realidad, se podría argumentar que Colombia se ha mirado al espejo cinematográficamente de diversas maneras, desde la llamada “pornomiseria”, que en los sesenta y setenta miraba superficialmente la situación de pobreza buscando la compasión del público y el favor comercial, hasta la comedia “nietorroísta” (cf. Suárez, 2009: 216) que trabaja sobre elementos populares, basándose en la exageración idiosincrática. Esta tendencia derivó un par de décadas más adelante en las producciones comerciales de Dago García, que explotan las aficiones populares al fútbol, a la música y el patrioterismo del “colombiano común”. Gran parte del resto del cine de ficción hecho en el país se ha ocupado de hablar, directa o indirectamente, de las violencias.

Si el realismo del que habla Bazin se refiere a los medios que tiene el cine para crear una ilusión de realidad, el realizado en Colombia lo ha hecho de maneras disímiles, utilizando diferentes recursos tecnológicos, estilísticos y narrativos, y en esa medida su relación con la realidad varía, no sólo en la distinción, que pierde validez con el paso del tiempo, entre documental y argumental (Gaudreault y Jost, 1995; Gómez Tarín, 2011), sino según los modos de narración utilizados (Bordwell, 1985), los regímenes de escritura elegidos (Casetti y Di Chio, 1991) e incluso los géneros en los que en ocasiones se inscriban, pero también de “los códigos que constituyan el tipo de realismo con el que aborde esa realidad” (Osorio, 2009: 9).

Además de la tradición de la comedia de costumbres que exalta la idiosincrasia popular, que sigue marcando la pauta en cuanto éxito de taquilla, sobre todo la segunda y tercera violencia, de las que se habló anteriormente, así como los problemas sociales que desencadenan, adquieren cada vez mayor protagonismo en el cine nacional. Se las aborda desde diferentes perspectivas y con distintas miradas, que van desde lo ligero hasta lo crítico, de lo ágil a lo contemplativo. Cada vez se realizan más cintas de género, que se refieren en muchos casos alegóricamente a los mismos temas —sobre todo suspenso, terror y cine negro, como El Rey (Antonio Dorado, 2004), que se enmarca en el cine negro de gángsters, o El páramo (Jaime Osorio, 2011), que se inscribe en el terror psicológico—, o aproximaciones que trivializan la realidad, como María, llena eres de gracia (Joshua Marston, 2004) o Soñar no cuesta nada (Rodrigo Triana, 2005) (Suárez: 218). En cintas como estas priman los efectos, la estilización de la realidad, en ocasiones con intención moralizante, o en búsqueda de identificación con los personajes al margen de la ley, pero habitualmente evitando la crítica o dirigiéndola de forma maniquea hacia una posición sesgada. En términos de Pedro Adrián Zuluaga:

Los realizadores cambiaron de estrategia: siguen sobreexponiendo el país de los corruptos y los cafres, el país atravesado por violencias en todos los órdenes —pues tampoco hay otro o exige demasiado esfuerzo verlo—, pero han encontrado la manera de banalizar esa tragedia para seguirla mostrando, pero sin consecuencias. […] Las películas mejor masificadas del Nuevo Cine colombiano pretenden hacer un calco de la realidad, pero como el arte es necesariamente una mediación sobre esa realidad, lo que logran con esa imitación servil es una imagen tremendamente deformada, que es aceptada como verosímil o creíble por el efecto de su repetición. (Zuluaga, 2007b).

 

Hacia un nuevo realismo

Sin embargo, aparte de estas tendencias, en los últimos cinco años ha surgido una línea temático-estética que aborda la realidad de una manera diferente. En general se trata de películas realizadas con un bajo presupuesto, cuyas tramas suelen estar asociadas a comunidades marginales, contadas a través de argumentos usualmente sencillos, y cuyas tramas se ocupan de la historia de un personaje particular, o de unos pocos, que permiten entender la situación de su comunidad.

No están lejos de ciertas preferencias internacionales en aspectos estéticos y narrativos. Se pueden encontrar cercanías con filmes provenientes de otros países aceptados en las competencias oficiales de los grandes festivales —Cannes, Berlín, Toronto, Venecia, San Sebastián, Sundance—, que optan por narrar con ritmos lentos anécdotas aparentemente sencillas pero con gran profundidad tácita, como Sud sanaeha o Loong Boonmee raleuk chat (Apichatpong Weerasethakul, 2002 y 2010), El perro (Carlos Sorín, 2004), 4 luni, 3 saptamâni si 2 zile (Cristian Mungiu, 2007), Shi (Chang-dong Lee, 2010), Lake Tahoe (Fernando Eimbcke, 2008), Jodaeiye Nader az Simin (Asghar Farhadi, 2011), Gigante (Adrián Biniez, 2009), Frozen River (Courtney Hunt, 2008) y Heli (Amat Escalante, 2013), por nombrar sólo algunas de las más conocidas y apreciadas por la crítica internacional.

No obstante, lo que diferencia a las realizaciones colombianas de las anteriormente mencionadas, producidas en Asia, Europa o el resto de América, es la sutileza con la que hablan de la realidad del país. En términos generales, las películas que se inscriben en este nuevo realismo metafórico, si puede llamarse así, evitan utilizar imágenes violentas directamente, como hacen algunas de sus contemporáneas latinoamericanas, europeas, asiáticas o estadounidenses, ni tampoco, como hacen otras, se enfocan en situaciones que eluden por completo la dura realidad contextual en la que se sitúan los personajes. Buscan, más bien, un difícil punto de equilibrio, que permita desarrollar un relato sencillo acerca de personajes cotidianos, ordinarios, pero de paso contar la situación del país —el conflicto social y las violencias— mediante analogías y metáforas.

Podría decirse que es un cine que surge como respuesta al tercer dilema que planteaba Zuluaga en su texto Nuevo Cine colombiano. ¿Ficción o realidad? (2007b): “¿Cómo construir una estética de la debilidad?”, en tanto es un cine regional, que se expresa desde el margen, no intenta dar visiones totalizantes, sino que, por el contrario, busca encontrar los matices particulares que componen un hecho que hace parte de la “gran” realidad nacional.

Hablamos de filmes como El vuelco del cangrejo (Óscar Ruiz Navia, 2009), La sociedad del semáforo (Rubén Mendoza, 2010), Porfirio (Alejandro Landes, 2011), Los colores de la montaña (Carlos César Arbeláez, 2011), Silencio en El Paraíso (Colbert García, 2011), La Sirga (William Vega, 2012), Chocó (Johnny Hendrix Hinestroza, 2012), La playa D.C. (Juan Andrés Arango, 2012), Estrella del sur (Gabriel González, 2013) o Crónica del fin del mundo (Mauricio Cuervo, 2013).

Sus directores provienen de distintos sectores del país —Cali, Quibdó, Medellín, Bogotá…—, suelen estar formados profesionalmente en cine, sea en el país o en el exterior, en general son bastante jóvenes (lo mayores nacieron a finales de los años sesenta, pero la mayoría son de los setenta y comienzos de los ochenta) y con estos títulos se lanzan a la realización de largometrajes de ficción. Algunos se habían fogueado en el documental, otros en la realización de cortometrajes y algunos habían trabajado en televisión pública, lo que les permitió recorrer su ciudad, su región o el país entero, y ese fue el impulso para hablar de lo que encontraron a través del cine argumental.

En la mayoría de los casos, a diferencia de las anteriores tendencias nacionales, estas cintas rehúyen, como se ha dicho, explicitar la violencia, los efectos tanto especiales —explosiones, abatimientos a balazos, etc.— como dramáticos —puntos de giro abruptos, manipulaciones del espectador, etc.—,  y se acercan, siguiendo el lineamiento de Víctor Gaviria[3], aunque de formas nuevas, en mayor o menor medida a la práctica documental sin dejar de pertenecer al ámbito de la ficción, mediante el reconocimiento y la convivencia con las comunidades de las que hablan en sus historias.

De esta manera se observa una sensación de autenticidad (cf. Schlickers, 2013) a través de historias ordinarias—en el sentido de que son lejanas a lo extraordinario, al menos en un principio—, con personajes corrientes, en donde la dirección de actores, la dirección de arte, la dirección de fotografía, el diseño de sonido y en general toda la producción busca un efecto realista, que permite que el espectador se acerque a los protagonistas, aunque en muchas ocasiones la focalización del relato sea externa, es decir que la narración no da acceso a sus pensamientos ni a sus emociones profundas, sino solamente a sus acciones y devenires.

La autenticidad factual es más notable todavía en la relación con el espacio, sea rural o urbano —en tal caso, un espacio marginal de la ciudad—, y con los personajes secundarios que pueblan el contexto, que en muchas ocasiones son actores naturales. En algunas ocasiones, el equipo de producción de la película trabaja de la mano de la comunidad durante un largo tiempo, desde antes del rodaje, logrando una empatía e incluso una complicidad con la gente del lugar. Esto permite que no se sientan la cámara, las luces y la gente extraña como intrusos, sino que se los acepte y se lleguen a acostumbrar a su presencia. De este modo, además de la trama principal, en las películas, en la mayoría de los casos, se cuenta, entreverada, la historia real de la comunidad en la que está enmarcada la ficción. Esto puede ser evidente en cintas como Chocó, donde los temas comunitarios son preponderantes —los problemas derivados la minería industrial que avasalla la artesanal—, pero también está presente de algún modo en otras como La playa D.C., que tiene como telón de fondo sectores específicos de Bogotá de comunidades marginales con poca visibilidad.

En algunos casos, incluso, los límites entre ficción y realidad se hacen bastante difusos. Como primer ejemplo podemos nombrar a Porfirio, en el que Porfirio Ramírez se interpreta a sí mismo, y cuya trama recrea, en clave argumental, su historia real añadiéndole algunos elementos imaginarios. En otros casos las anécdotas son ficticias, pero cuentan historias reales, como Silencio en El Paraíso, que narra el caso hipotético de un muchacho que se convertirá en un “falso positivo”[4], que se subraya en el colofón del filme con los testimonios reales de las madres de los verdaderos jóvenes muertos en tales circunstancias.

Por último, como otro elemento de cohesión, uno de los más interesantes —aunque no resulte novedoso en sí mismo—, podríamos decir que estas cintas utilizan la metáfora como posibilidad de crear nuevos significados, usualmente con el propósito de generar una reflexión acerca de la realidad, pero de formas más tenues o sugerentes. Por supuesto, el cine siempre ha echado mano de la metáfora para generar sentido, desde George Méliès y James A. Williamson, pasando por el Expresionismo alemán y el formalismo ruso, en especial Eisenstein, los vanguardistas norteamericanos, franceses y alemanes de los años veinte y treinta, y tantos maestros del siglo XX, hasta llegar a cineastas contemporáneos como Peter Greenaway, David Lynch, Michel Gondry, Wong Kar-wai o Lucrecia Martel. La particularidad de las metáforas en el cine colombiano que nos ocupa es, de nuevo, su sencillez y su sutileza, a la vez que su incisividad para hablar de la realidad más dura del país de formas elusivas.

Así, por ejemplo, el balón en Los colores de la montaña es el símbolo de la inocencia perdida por culpa de la guerra; La Sirga, por su parte, toma el morro —un pedazo de tierra que se mueve a contracorriente en la laguna— como emblema visual de los personajes que luchan contra el sistema en conflicto; la máquina de barbería en La playa D.C. es la vía de escape de los jóvenes que no tienen salida pero no quieren sucumbir, y los surcos que deja en el pelo son los caminos que crea esa esperanza.

 

Algunos casos

Vale la pena hablar un poco más extensamente de algunas de estas películas para dejar claras las características de esta nueva tendencia realista en el cine colombiano a pesar de las diferencias casuísticas. Si bien no se trabajará a partir de todas las cintas nombradas, se eligen tres de las más representativas, en la que los elementos subrayados están presentes de maneras distintas con resultados interesantes.

 

El vuelco del cangrejo

Dirección y guion: Óscar Ruiz Navia
Fotografía: Sofía Oggioni Hatty, Andrés Pineda
Dirección de arte: Marcela Gómez Montoya
Sonido: Miguel Vargas, Frédéric Thery, Isabel Torres
Montaje: Felipe Guerrero
Producción: Contravía Films (Colombia), Arizona Films (Francia), Diana Bustamante (Colombia), Guillaume de Seille (Francia), Oscar Ruíz Navia, Gerylee Polanco
Reparto: Rodrigo Vélez (Daniel), Arnobio Salazar Rivas (“Cerebro”), Karent Hinestroza (Jazmín), Yisela Álvarez (Lucía), Jaime Andrés Castaño (“El Paisa”), Miguel Valoy, Israel Rivas
Año de producción: 2008-2009. Estreno: 2010
Nacionalidad: Colombia-Francia
Títulos internacionales: La Barra, Crab Trap
Duración: 95 minutos

Premios Internacionales:
Premio FIPRESCI en la sección FORUM en el 50º Festival Internacional de Cine de Berlín
Premio Especial del Jurado a Mejor Opera Prima en el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano de la Habana
Taller de coproducción Open Doors, Festival de Cine de Locarno (Suiza)
Estímulo del The Global Film Initiative
5º Buenos Aires Lab. Buenos Aires, Festival Internacional de Cine Independiente BAFICI
Estímulo del Fonds Sud Cinema (Francia)
Estímulo del Global Film Initiative (EE.UU.)[5]

El vuelco del cangrejo se desarrolla en la comunidad afrodescendiente de La Barra, en la costa pacífica colombiana. Daniel, un joven citadino del que no se sabe nada de su pasado, llega al pueblo buscando una lancha que pueda sacarlo del país. En el lugar, “Cerebro”, líder de la comunidad, se enfrenta a fuertes contradicciones con El Paisa, un colono que planea la construcción de un hotel en la playa. Una niña y dos adolescentes necesitados de dinero intentan ayudar a Daniel, pero éste queda atrapado en la crisis del pueblo que se resiste ante la inminente llegada del “progreso”.

Se trata de una película lenta, en la que aparentemente no pasa nada. El ritmo pausado que le da su director, el joven caleño Óscar Ruiz Navia, va de la mano con la cotidianidad del pueblo, en una muy interesante mixtura de realidad y ficción: a través de una historia inventada —la de Daniel, interpretado por Rodrigo Vélez— se cuenta la vida diaria de la gente de La Barra, actuada por actores naturales, habitantes reales de La Barra, que se interpretan a sí mismos e incluso usan sus propios nombres (salvo la pequeña Lucía —que en realidad se llama Yisela— y Jasmín, a quien da vida Karent Hinestroza —actriz profesional ajena al lugar—), en su propio espacio, con toda la naturalidad.

Manteniéndose en un limbo entre la realidad y la ficción, Arnobio Salazar Rivas, alias “Cerebro”, el coprotagonista de la película —de hecho es quien ocupa el lugar preponderante en el cartel promocional del filme—, que hace de sí mismo, dueño de su propio hostal, aunque ahora sin esposa ni hijos, sino con una sobrina que lo ayuda en la cocina, Jasmín, cuenta su propia vida en la película. Todo lo que dice es cierto, pero su interacción con el personaje Daniel es construida argumentalmente en el guion. Pasa algo semejante con Yisela Álvarez, que a pesar del cambio de nombre y de crear una relación ficticia con el protagonista, se desenvuelve en su hábitat y construye su personaje a partir de sí misma.

La película muestra la realidad profunda, compleja y difícil que se vive en la zona a través de la cotidianidad, en la vida diaria. Para conseguirlo, el director pasó bastante tiempo en el lugar, con la intención de conocer a la gente y convivir con ella, y luego reconstruir la realidad en la ficción, una apropiación de la memoria colectiva. El microcosmos —la diégesis— de la película se construyó por medio de largas conversaciones y mucha observación, con el beneplácito del Consejo Comunitario del municipio. Al punto que la gente que participó directa o indirectamente quedó contenta porque la película cuenta lo que pasa realmente en el pueblo[6].

La atmósfera en el filme es opresiva. La selva por la que se llega al caserío es amenazadora, el calor infernal, las nubes no dejan ver el sol. Cuando cae la lluvia parece que no va a escampar nunca, y el trato entre la gente resulta difícil. Como un ruido constante, se escucha el reggaetón de El Paisa, el colono del interior que viene a montar un hotel en la playa, que rompe con todas las tradiciones arquitectónicas y culturales del lugar. Llega con todo: bafles con música a todo volúmen, alcohol sin medida, cercas que ponen límites a la playa, y con esto intenta quitarle los pocos turistas que llegan a Cerebro y demás hosteleros nativos. Como contraste, en la noche se oye el canto de los nativos en una fogata. Ritmo y letras son festivos, quieren celebrar la pesca, así no hayan vuelto aún los pescadores, y también la llegada de Daniel, el forastero amigable.

Daniel, durante su espera, paga su estadía donde Cerebro con trabajo, y observa atentamente los conflictos que vive la pequeña sociedad: la invasión comercial de la neocolonización, el choque entre modernidad y tradición, el hambre y las ganas de salir de allí de los jóvenes. Se hace amigo de Lucía, la niña que siempre le quiere vender un almuerzo y que se convierte en su más fiel compañera, de Jazmín y de los muchachos del pueblo. Y así los días pasan con un ritmo monótono.

El vuelco del cangrejo es una película hecha artesanalmente con gran esfuerzo, con la ayuda de fondos nacionales e internacionales —FDC, Ibermedia, Fonds Sud Cinéma, Global Lens—, y con unas propuestas estética y ética muy claras. En general, la cámara, como Daniel, es una observadora constante, nunca una protagonista. Llena de planos largos, la idea es que el espectador se olvide de la mediación y logre sentir que está ahí, en La Barra, junto a los personajes, siguiendo la premisa de Bazin. El ritmo ayuda a lograr la sensación, en esa cadencia lenta, a veces incluso monótona y reiterativa, que se apoya en la cotidianidad, en la naturalidad conseguida con todos los actores y actrices, y que es la base de la propuesta estilística. Se busca imitar el ritmo del lugar.

La dirección de fotografía es naturalista y trató de respetar todo lo que se pudo la luz natural. En vez de buscar un trópico exuberante —salvo a la entrada del pueblo, con el sol inclemente encima—, se muestra el cielo nublado siempre, la playa gris, las casas oscuras, poca vegetación, un ambiente frío como el ánimo de la población. Esa iluminación azulada o grisácea, además de ser realista, sirve como analogía para mostrar la crisis social que se está viviendo en la región. Sin embargo, en los pocos momentos de alegría, la calidez del fuego —la hoguera o las velas en los interiores— dotan de una luz mucho más viva y emocional a las escenas. La dirección de arte también es realista, en parte por los pocos recursos de la producción, pero sobre todo por coherencia con la búsqueda estética del director. Se aprovecharon los recursos propios de La Barra, las locaciones naturales, y los elementos de utilería y decoración eran reales. El vestuario buscaba la misma idea de naturalidad, sin dejar nada al azar: cada objeto está puesto en su lugar con intención comunicativa, de composición de la imagen y en función de la narración.

Se trata de una cinta sensible y comprometida, llena de guiños acerca del conflicto social en el país, no solo en el poblado. Es una de las primeras películas que toca el tema racial —le seguirán Chocó y La playa D.C.—, así como el eterno tema de la pobreza, el miedo, el servilismo, el machismo imperante. El colono representa a los actores armados al margen de la ley que llegan a despojar de sus tierras a los campesinos. Se trata, entonces, de una película de denuncia social, así no se muestre una sola bala, un golpe o un muerto. El eslogan del cartel reza “Aquí el mar ya no es pacífico”: a pesar de estar en un lugar paradisiaco, aislado del mundo, se trata de un sitio olvidado en el que se siente tácita la llegada del conflicto detrás de la invasión iniciada por el Paisa; no hay nada explícito, todo está dentro de los personajes, pero se siente en todo momento.

 

Porfirio

Dirección y guion: Alejandro Landes
Fotografía: Thimios Bakatakis
Dirección de arte: Daniela Schneider
Sonido: Lena Esquenazi
Montaje: Eliane D. Katz
Producción: Franja Nomo, Alejandro Landes, Francisco Aljure
Reparto: Porfirio Ramírez Aldana, Jarlinsson Ramírez Reinoso, Yor Jasbleidy Santos Torres
Año de producción: 2009-2011. Estreno: 2012
Nacionalidad: Colombia, Argentina, Uruguay, España, Francia
Duración: 101 minutos

Premios Internacionales:
Prix Cinédécouvertes, Cinematek, Bélgica, 2011
Golden Peacock, 42° Festival Internacional de Cine de India – Goa, India, 2011
Premio del Jurado a Mejor Película, World Cinema Amsterdam Festival, Holanda, 2011
Premio del Jurado y Premio a Mejor Actor para Porfirio Ramírez Aldana, Festival Biarritz Amérique Latine – Cinémas et Cultures, Francia, 2011
Premio Alexander de Bronce, 52° Thessaloniki International Film Festival, Grecia, 2011
Mejor Director, Festival de Cine La Orquídea Cuenca, Ecuador, 2011
Mejor Director, Competencia Oficial Ficción, Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias -FICCI-, 2012[7]

Porfirio es un hombre discapacitado que se gana la vida vendiendo minutos de celular en el porche de su casa, en Florencia, una pequeña ciudad de Colombia. Limitado a desplazarse de su cama a la silla de ruedas, mientras espera la indemnización del Estado por la bala perdida que lo dejó en tal condición, sueña con volar. Harto de soportar la apatía y la burocracia estatal, decide tomar la justicia por medios propios.

El hecho real sucedió en 1991. A Porfirio Ramírez, un ganadero tolimense, lo alcanzó una bala de la policía, en medio del conflicto armado nacional, le dio en la columna vertebral y lo dejó paralítico. Después de demandar al Estado, no logró finalmente la indemnización que esperaba, así que, en 2005, secuestró un avión que cubría la ruta Florencia-Bogotá con la intención de hacerse escuchar, pero fue aprehendido y condenado a ocho años de cárcel; por sus condiciones de salud, finalmente le dieron detención domiciliaria. Desde que Landes vio esta noticia en el periódico, se interesó por la historia y quiso desarrollar su lado humano, detrás de la anécdota amarillista.

Lo que hace interesante la película respecto al tema que tratamos es la manera en que fue realizada: sin usar un lenguaje documental, Alejandro Landes —brasilero de nacimiento, pero con raíces colombianas— logró, tras un arduo trabajo de convencimiento, que el mismo Porfirio Ramírez se interpretara a sí en el filme, así como su hijo Lissin — Jarlinsson Ramírez— y su vecina Jasbleidy —Yor Jasbleidy Santos—, que hace el rol de su compañera. La trama narra, en clave argumental, una historia que ya se había hecho famosa por haber acaparado titulares mediáticos, pero Landes opta por no mostrar la situación que desencadena el conflicto —el enfrentamiento militar con la guerrilla— y termina el relato cuando Porfirio se sube al avión que ha de secuestrar. El actor entonces se encarna a sí mismo en un pasado reciente, vive en su casa, comparte con sus vecinos, pero actúa una historia de amor que no existe. El resultado es un filme muy singular, con un guion sencillo pero contundente, que resulta muy natural, pues aunque aparentemente es elusivo, desarrolla una trama con un sentido claro y construye personajes sólidos, con diálogos bien estructurados pero que se sienten espontáneos.

La película ha tenido un alto reconocimiento crítico internacional. Al respecto, por ejemplo, dice Scott Foundas en The Village Voice:

En gran medida, la película se puede considerar un proceso que nos muestra cómo su orgulloso protagonista, infinitamente ingenioso, vive su vida diaria, cómo se carga a sí mismo dentro y fuera de su silla de ruedas, cómo se las apaña con el inodoro, y sí, incluso la forma que en que tiene relaciones sexuales. Todo ello es capturado por Landes y el gran camarógrafo griego Thimios Bakatakis (Canino, Attenberg) en una sorprendente pantalla panorámica, con imágenes que a veces rayan en lo abstracto. Pero el tono de Landes nunca es obsceno o explotador, ni es alcahuete o sentimental al respecto. Este es un trabajo sui generis, cálido, divertido a ratos, profundamente humano y seductor en conjunto[8].

A pesar del ritmo lento del filme, la cámara es inquieta, se acerca a los personajes, los segmenta, los descompone, aunque también los contextualiza, los devuelve a un entorno que a veces resulta natural, y otras, extraño. Durante la primera mitad de la película, Porfirio no sale de su casa; lo vemos, pues, junto a su hijo y su novia en su cotidianidad, siempre en una pantaloneta que a duras penas le tapa el pañal, con su necesidad de ayuda para sus labores diarias, vendiendo minutos de celular a los vecinos en el porche de su casa. Así entendemos la desesperación que lo va consumiendo poco a poco. Más adelante, el panorama se amplía, cuando Porfirio sale de su casa y recorre las calles de Florencia en busca de su abogado o en alguna diligencia. Entonces la luz cambia, y también lo hace la sensación de dignidad de Porfirio: se le ve decisión y valentía[9].

La cinta se ocupa de la vida cotidiana de Porfirio mucho después de sufrir su accidente y antes del secuestro del avión; termina justo cuando sube a la aeronave y no alcanzamos a ver lo que sucede dentro ni su captura. La elección de Landes es, pues, evitar mostrar la violencia directamente, y centrarse en lo que esta violencia desata en la vida cotidiana de la gente común. El caso puede ser extraordinario, sí, pero a la larga sirve como reflejo que muestra que la sociedad, especialmente la marginal, no logra vivir al margen —valga la aliteración— del conflicto y las violencias. La vida de uno representa a la de muchos, la bala que lo hirió es también las balas que han matado a tantos, la injusticia de su caso es la que campea en la sociedad cuando se trata de casos de personas de escasos recursos.

 

La playa D.C.

Dirección y guion: Juan Andrés Arango
Fotografía: Nicolás Canniccioni
Dirección de arte: Juan David Bernal
Sonido: Sonamos CL, Marcio Cámara, Isabel Torres
Montaje: Felipe Guerrero
Producción: Burning Blue, Séptima Films, Diana Bustamante, Jorge Andrés Botero
Reparto: Luis Carlos Guevara (Tomás), Andrés Murillo (Jairo), James Solis (Chaco)
Año de producción: 2010-2011. Estreno: 2012
Nacionalidad: Colombia, Francia, Brasil
Duración: 90 minutos

Premios Internacionales:
Mejor Director, Competencia Internacional, SANFIC8 -Santiago Festival Internacional de Cine-, Chile, 2012
Mejor Ópera Prima, Competencia Oficial Ficción, Festival Internacional de Cine de Lima, Perú, 2012
Estímulo de postproducción Fond Sud Cinema – Francia, 2011
Estímulo de postproducción, Huber Bals Fund – Holanda, 2011
Cine en Construcción, Festival Internacional de Cine de San Sebastián – España, 2011
Work in progress, Australab, Festival Internacional de Cine de Valdivia Ficvaldivia, Chile, 2011
Estimulo de coproducción, Programa Ibermedia, 2010
Estimulo de desarrollo, Programa Ibermedia, 2009[10]

La playa D.C. cuenta la historia de Tomás, un joven afrodescendiente que ha llegado a Bogotá, a causa del conflicto, como desplazado desde la costa Pacífica colombiana, junto con su mamá y sus dos hermanos. Llegar a la gran urbe es un punto de quiebre para los tres muchachos, quienes se enfrentan de maneras muy distintas a un territorio hostil. El frío, las distancias, la hosquedad de la gente y la inclemencia de la calle acompañan el día a día de Tomás, quien encuentra en el acto de cortar pelo un legado histórico de los esclavos que trazaban en los peinados de los niños mapas con rutas de escape.

Esta película, dirigida por el bogotano Juan Andrés Arango, consolida esta nueva identidad en el cine colombiano que se atreve a hablar de la realidad nacional sin que su tema directo sea el conflicto o el narcotráfico, que descentra las problemáticas —en este caso, a pesar de que la trama suceda en la capital, se ocupa de una población marginal poco tratada, no sólo por el cine, sino en general por los medios de comunicación—, que se sale de los cánones narrativos hegemónicos y busca una estética propia.

El argumento se ocupa de un momento decisivo en la vida de Tomás, el hijo del medio de una familia afrodescendiente proveniente de algún lugar cercano a Buenaventura, que llegó a la capital tras el asesinato del padre. Tímido e introvertido, en su condición de desplazado vive en un barrio marginal de Bogotá con su madre, su nuevo hermanito y su padrastro, un hombre de piel clara que trabaja como celador. Su hermano mayor, el Chaco, ha sido deportado de los Estados Unidos, y su otro hermano, Jairo, menor que él, está perdido en las drogas. Tomás trabaja de carguero en una plaza de mercado, pero lo que le gusta es dibujar. Su mamá lo presiona económicamente y no tiene empatía con el marido —de otra raza—, quien no acepta a Jairo por drogadicto y termina por echarlo de la casa a él también. Entonces empieza un viaje iniciático a través de la ciudad.

En el proceso de búsqueda de su hermano Jairo y de consecución de dinero para irse con Chaco como polizón para los Estados Unidos, Tomás descubre que a su afición al dibujo le puede sacar partido en la peluquería, una seña de identidad de la comunidad afro, lo que le dará raíces y le proporcionará un lugar en el mundo y en la comunidad negra de la capital.

La playa D.C. es una película eminentemente urbana —aunque por instantes se rompe la dureza del presente con los sueños y recuerdos de Tomás y Jairo, que remiten al pasado en el campo, cerca de Buenaventura, de donde tuvieron que huir cuando un grupo insurgente mató al padre—, que muestra la realidad de una comunidad que resulta invisible habitualmente, que se repliega sobre sí misma y mantiene en la medida de lo posible sus costumbres a pesar del drástico cambio de hábitat. Una mirada respetuosa y honesta, cargada de matices, que no juzga, que solo pretende entender a los tres personajes principales, así se desdibujen —quizá demasiado— los demás.

A través de la historia de Tomás y sus hermanos se logra conocer una Bogotá distinta, la Bogotá afro, marginal, que se convierte en un submundo con su propia escala de valores. De la misma manera en que ni los medios ni el resto de los habitantes parecen verlos nunca a ellos, la cámara parece no ver a los blancos ni a los mestizos —salvo en algunos momentos en el que el racismo juega un rol importante—, las calles así parecen solo suyas, en planos con encuadres móviles, ágiles, que dan cuenta de la apropiación paulatina que va haciendo Tomás de su nuevo entorno, el centro de la ciudad, ahora resignificado: su “playa”, donde se reúne su comunidad[11].

La dirección de arte, la fotografía, el diseño sonoro, la puesta en escena en general son realistas, salvo en esos flash-backs de Tomás en que lo vemos en la playa real, frente al río y la selva, junto a su madre y su hermano Jairo, en imágenes oníricas que aun así no sobrepasan la autoconciencia del relato. Con el vestuario, la utilería, la iluminación y el diseño sonoro se construyen la personalidad y el estado de ánimo de los personajes, siempre dentro de los límites de lo verosímil. La historia de Tomás y sus hermanos sirve como ejemplo de lo que tienen que pasar tantos desplazados en Colombia[12]. Sin embargo, la anécdota se centra en el crecimiento personal del protagonista, así la suerte de sus hermanos sea distinta. La violencia, de nuevo, es referida solo a través de conversaciones, y si bien la realidad que se muestra en la cinta es bastante dura, se evita la crudeza, hacer explícito lo que queda tácito al mirar tras lo que sucede en el argumento. Como dice el crítico Diego Costa: la película “se siente interesante cuando se centra en mirar lo que los personajes no están haciendo y escuchar lo que no están diciendo”[13].

 

Conclusiones

Aunque se podría hacer un recuento de todas o al menos varias más de las películas señaladas dentro de esta nueva tendencia realista y elusiva al mismo tiempo, al hablar de estas tres se está dando cuenta de las principales características que se consideran fundamentales para suponer que tal tendencia existe.

En estos tres casos, como en todos los demás propuestos para incluirse dentro de la misma categoría, el presupuesto de la producción es bastante bajo, y es usual que se haya financiado en gran parte con fondos provenientes de estímulos tanto estatales como internacionales. El resultado es un cine que si bien no consigue éxito en la taquilla, accede a vitrinas mundiales a través de su inclusión en diversos festivales de cine, donde muchas de estas películas han logrado importantes reconocimientos. Además de los premios reseñados en las fichas de las películas estudiadas, son de resaltar el Primer Coral Ópera Prima, en el 34° Festival Internacional de Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana, en 2012, para La Sirga, el Premio Kutxa-Nuevos Directores, en el 58º Festival Internacional de Cine de San Sebastián, en 2010, para Los colores de la montaña, o el Premio del Público en el 52° Festival Internacional de Cine de Cartagena de Indias -FICCI-, en 2012, para Chocó.

Tanto en los ejemplos desarrollados como en los que no, los guiones parten de la búsqueda de sencillez, que en algunos casos llega al minimalismo, como en La Sirga o Porfirio, con protagonistas bien definidos, como Ronald, en Silencio en El Paraíso, o Tomás, en La playa D.C., aunque es una constante la focalización externa —piénsese en El vuelco del cangrejo o La Sirga, de nuevo, que nos permite acompañar desde fuera a los personajes, ver lo que hacen y oír lo que dicen, pero difícilmente acceder a sus pensamientos y emociones, al menos en un principio. Sin embargo, gracias al acompañamiento constante, a pesar de los silencios habituales, de la barrera que en ocasiones erigen los personajes como Daniel y Alicia —los respectivos protagonistas— finalmente acabamos por entenderlos, por saber qué es lo que les está pasando profundamente, más allá de los sucesos exteriores.

Aunque algunas de las cintas mencionadas se centran en sus personajes principales y casi los aíslan de su entorno, como es el caso de Pablo y Felipe en Crónica del fin del mundo, o el comienzo de Porfirio, la mayoría buscan enmarcarlos en su comunidad, o en aquella en la que el protagonista se ve inmerso, como puede verse en El vuelco del cangrejo, en La sociedad del semáforo o en Chocó. De esta forma, las películas usan la anécdota como excusa para hablar de un grupo social marginal, usualmente poco visibilizado por los medios masivos de comunicación, y exponer algunas de las problemáticas que los afectan. Como se mencionó, en Chocó se denuncia —tal vez un poco panfletariamente— cómo la minería industrial acaba con la labor artesanal que todavía se desarrolla en ese departamento colombiano, mientras en Los colores de la montaña, se usa la historia de ficción para mostrar la vida campesina en Antioquia, que resiste a pesar de que el conflicto armado ocupa cada vez mayor territorio.

La relación con el espacio es, en la mayoría de los casos, relevante. El paisaje, sea rural o urbano, toma preponderancia, y este es uno de los elementos que ayudan a la sensación de autenticidad lograda en estos filmes, lo que a la vez los hace transnacionales, en términos de María Fernanda Luna: “El sujeto en este cine se deja llevar, invadir e incluso eclipsar por su entorno. Este desplazamiento narrativo del personaje al lugar, da paso a un cine reflexivo, silencioso, escenográfico, en el que el espectador se concentra en el paisaje, que más que un telón de fondo funciona como el verdadero motor de emociones que guarda las claves interpretativas de las historias […] Como resultado tenemos el primer conjunto de un cine colombiano glocalizado […] que resalta rasgos locales con intenciones de distribución global” (Luna, 2013: 71).

Si hablamos de un nuevo realismo es porque el cine ha estado poblado de distintos realismos, entre los que sobresalen el naturalismo francés y el neorrealismo italiano. Como dice Oswaldo Osorio, con la existencia de los diversos acercamientos a la realidad a lo largo de la historia del cine, “queda despejada toda posibilidad de una relación entre realidad en el cine y objetividad. Si bien lo hechos, personajes y lugares pueden hacer referencia a la realidad real dentro de la historia de un filme, la mirada y el tratamiento del director en su calidad de artista pueden diferir según el caso, pues mucho de ello depende de los códigos que constituyan el tipo de realismo con el que aborde esa realidad” (Osorio, 2009: 9). En esa medida, lo que este corpus fílmico está construyendo es la particularización de un lenguaje cinematográfico en función de la manera en la que aborda la situación por la que atraviesa el país.

Así, la mayoría de cintas, en su búsqueda de cercanía e identificación con el espectador, utiliza iluminación naturalista, vestuario discreto, una dirección de arte que aprovecha en la medida de lo posible lo que el medio provee, una dirección de actores basada en la naturalidad —e incluso en algunos casos en la improvisación, como en El vuelco del cangrejo o Crónica del fin del mundo—, la propuesta planimétrica y de montaje varía más de una película a otra. Aunque lo más usual son los planos largos, que aportan un ritmo lento, la manera de encuadrar difiere; mientras Los colores de la montaña o Estrella del sur son más clásicas en su propuesta estilística, con planos de duración media y encuadres con variaciones según las necesidades narrativas, otras cintas como La Sirga o El vuelco del cangrejo están llenas de planos estáticos que parecen eternos, que dan tiempo al espectador de preguntarse el sentido profundo de lo que está viendo, a la vez que un filme como La sociedad del semáforo tiene una propuesta mucho más arriesgada en su agilidad planimétrica y de montaje, acorde con la personalidad adictiva de su protagonista.

Por otra parte, como se ha mencionado, los límites entre realidad y ficción son débiles. La hibridación narrativa es una característica que se hace cada vez más presente, aunque lo haga de maneras diferentes. Casos como Porfirio o El vuelco del cangrejo, son metadiscursivos, “es decir, conscientes de sí mismos como entes audiovisuales” (Gómez Tarín, 2011), como queda claro cuando “Cerebro” cuenta su verdadera historia supuestamente a Daniel, aunque sabemos que lo hace conscientemente para la cámara, como en un documental. A la vez, el epílogo de Silencio en El Paraíso, con los testimonios reales, mirando a cámara, de las madres de los falsos positivos de Soacha (una población aledaña a Bogotá en la que el caso tuvo unas proporciones extraordinarias), dota de una autenticidad inusitada a la historia de ficción contada en el argumento del filme.

La capacidad cinematográfica de ser local y global al mismo tiempo, al contar una anécdota única y a la vez generalizable, es quizá el mayor mérito de este cine, y eso lo logra, en gran medida, gracias al uso de un tipo particular de metáforas. Se trata de imágenes sutiles, que buscan decir lo que la trama explícita del filme no cuenta, para generar una reflexión acerca de lo que sucede en el país, y que, gracias a su glocalidad, es extensible al resto del mundo. Si bien algunas películas de las mencionadas acaban recurriendo a situaciones violentas por necesidad —el comienzo de La Sirga con su empalado en medio de la bruma, el final de Silencio en El Paraíso con los fusilamientos irregulares, la intimidación por parte de “La Mano Negra” a los estudiantes de Estrella del Sur—, lo habitual es que la violencia surja, además de implícitamente en las conversaciones de los personajes, de manera alegórica, como en el enfrentamiento entre “Cerebro” y El Paisa en El vuelco del cangrejo, o en los delirios de Raúl en La sociedad del semáforo.

En definitiva, a pesar de las divergencias que existen en estos ejemplos, la constante es que todos están construyendo una estética de la marginalidad. Se visibiliza lo que ha permanecido oculto hegemónicamente, y se lo hace con respeto y cercanía al mismo tiempo. A diferencia de lo que sucede con buena parte del cine “tradicional” —si pudiera decirse tal cosa respecto al cine colombiano—, que así cuente directamente los hechos violentos que acaecen en el país —podemos nombrar títulos como Soñar no cuesta nada (Rodrigo Triana, 2006), El cartel de los sapos (Carlos Moreno, 2012) o Roa (Andrés Baiz, 2013)—, lo hace desprovisto de compromiso alguno ni un examen crítico de lo que sucede o de sus raíces, las que nos ocupan son propuestas autorales —a pesar de que se trata, en todos los casos mencionados, de óperas primas en el ámbito del largometraje argumental— que ofrecen una mirada personal y comprometida con la situación que contextualiza el relato que narran, así ésta parezca invisible —como en Crónica del fin del mundo, donde muy tarde sabemos que se trata de las secuelas del terrorismo del narcotráfico—, y que abren un camino esperanzador para el desarrollo del cine colombiano.

 

Bibliografía

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Notas:

[1] Que, tradicionalmente, en la historia del país se escribe con mayúscula y así se la diferencia claramente de las otras dos.

[2] Compañía de Fomento Cinematográfico, de carácter estatal.

[3] Víctor Gaviria es considerado uno de los directores de cine más importantes de Colombia. Sus largometrajes Rodrigo D-No futuro (1990), La vendedora de rosas (1998) y Sumas y restas (2005), han ganado numerosos premios internacionales y han sido seleccionados en algunos de los festivales más importantes del mundo como el Festival de Cannes y el de San Sebastián, entre otros. Sus películas se caracterizan por tratar las problemáticas sociales de Medellín (su ciudad natal), pues construye sus guiones a partir de relatos de personas que han vivido las situaciones de primera mano y que además participan como actores en las mismas. Gaviria además hace parte del equipo directivo de los Festivales de Santa Fe de Antioquia y el de Cine Colombiano en Medellín.

[4] Asesinato de civiles inocentes para hacerlos pasar como guerrilleros muertos en combate dentro del marco del conflicto armado colombiano. Su objetivo es presentar “buenos” resultados por parte de las brigadas de combate. A estos casos se les conoce como ejecuciones extrajudiciales en el Derecho Internacional Humanitario.

[5] Datos provenientes de la página Proimagenes Colombia:  http://www.proimagenescolombia.com//secciones/cine_colombiano/peliculas_colombianas/pelicula_plantilla.php?id_pelicula=1757

[6] Información tomada del Pressbook y el documental making-of de la película.

[7] Datos provenientes de la página Proimagenes Colombia:  http://www.proimagenescolombia.com//secciones/cine_colombiano/peliculas_colombianas/pelicula_plantilla.php?id_pelicula=1987

[8] Scott Foundas, “Peering into the Strange and Beguiling Life of Porfirio”, en The Village Voice Movies, version digital, 6 de febrero de 2013. Extraído el 7 de febrero de 2014 desde http://www.villagevoice.com/2013-02-06/film/peering-into-the-strange-and-beguiling-life-of-porfirio/. La traducción es mía.

[9] Este párrafo parte de la reseña crítica publicada por la autora en el blog Andrea, cine y literatura, https://andreacine.wordpress.com/2012/03/04/porfirio/.

[10] Datos provenientes de la página Proimagenes Colombia: http://www.proimagenescolombia.com//secciones/cine_colombiano/peliculas_colombianas/pelicula_plantilla.php?id_pelicula=2015

[11] Algunos elementos de este texto provienen de la reseña crítica publicada por la autora en el blog Andrea, cine y literatura, https://andreacine.wordpress.com/2012/10/19/la-playa-dc/.

[12] Entre 4.9 y 5.9 millones de colombianos han sido desplazados por las situaciones de violencia que se viven en todo el territorio nacional. Las cifras provienen del estudio presentado en abril de 2013 por el Centro de Monitoreo del Desplazamiento Interno (IDMC) en Ginebra.

[13]Diego Costa, La Playa D.C. Film Review, en Slant, 16 de julio de 2013. Extraído el 13 de febrero de 2014 desde http://www.slantmagazine.com/film/review/la-playa-dc. La traducción es mía.

La estética de la marginalidad: Un nuevo realismo en el cine colombiano, por Andrea Echeverri Jaramillo, se encuentra bajo una Licencia Creative Commons Atribución-NoComercial-SinDerivadas 3.0 Unported.